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La filosofia del linguaggio giobertiana ha tentato una integrazione della distinzione bonaldiana e reidiana tra lingua di origine divina e lingua di origine umana. In questo contributo, prendendo le mosse dalla relazione tra segno e parola nella circolarità di intuizione e riflessione, si sottolinea all’interno della dialettica di videre-auscultare, lo status di “segnatura” della parola, intesa sia come symbolum pictum sia come verbum musicum

Lo storico dell’arte Kennet Clark nel 1938 ebbe una idea semplice ed efficace e, sfruttando le nuove tecniche di riproduzione fotografica, pubblicò un libro di dettagli, tolti dalle opere d’arte più famose, intitolato 100 Details from Pictures in the National Gallery[1]. Egli faceva notare che i dettagli da lui riprodotti rivelavano aspetti nuovi di quadri che si credeva di conoscere o addirittura palesavano il messaggio nascostovi dal pittore. Diremmo il dettaglio essere una sorta di lente di ingrandimento per cogliere il lato acroamatico di quelle opere d’arte. L’approccio di Clark ci può essere utile per indagare, nel particolare, aspetti abbastanza noti della filosofia giobertiana, spesso accusata da alcuni suoi critici - primi fra tutti il p. gesuita Carlo Maria Curci[2] e il filosofo Francesco Acri[3] - di essere attraversata da un dissimulato acroamatismo. Ritengo, infatti, che uno studio indiziario ci aiuti a far emergere aspetti di un pensiero che l’autore, pur avendo nella mente squadernato la materia, nei suoi testi solamente accenna[4]. Gioberti tratteggia questo acroamatismo “virtuoso“ nel Primato morale e civile degli italiani quando tratta dello scrittore “ideale” (o “dialettico”)[5].  

Prima di introdurci in questa analisi di scarti e minuzie, è necessario aver chiaro nella mente il punctum crucis della teorica giobertiana del linguaggio. Essa si incardina su tre elementi fondamentali e relati tra loro: la parola, l’intuito e la riflessione. L’intuito è l’apprendimento dell’idea nella sua oggettività, ossia nella sua natura propria e originale (senza contaminazione soggettiva); ciò è possibile perché il soggetto accoglie, a questo livello, passivamente l’oggetto (Gioberti intende la passività della anima secondo il dettato dell'Introduzione allo studio della religione di Sigismondo Gerdil - opera caratterizzante l'ontologismo attenuato del Gerdil maturo[6] - non separato dal principio vichiano del verum ipsum factum[7]). L’intuito porta al soggetto una vaga notizia di sé che non è bastevole a generare conoscenza; solamente quando il soggetto, post hoc, si ripiega su di sé e riflette, mediante lo strumento della parola, sulla vaga notizia dell’intuizione primigenia avviene la conoscenza dell’oggetto (senza che l’atto del conoscere comporti una alterazione della sua natura peculiare).

Teoria discussa da Giovanni Gentile nel suo arcinoto Rosmini e Gioberti[8], ma prima ancora da Bertrando Spaventa ne La filosofia di Vincenzo Gioberti[9]. Dobbiamo all’importante saggio di Giorgio Derossi La teorica giobertiana del linguaggio come dono divino e il suo significato storico e speculativo[10] e alle riflessioni sullo “schematismo linguistico” giobertiano di Gianluca Cuozzo[11] una ermeneutica della filosofia del linguaggio più aderente all’imprescindibile fondamento della Rivelazione ebraico-cristiana. Con Derossi possiamo, dunque, affermare che la parola per Gioberti è un sensibile sui generis, o meglio, lo è solamente in quanto involucro dell’originaria Rivelazione divina. La parola va intesa partim di origine divina: la lingua naturale ricevuta in dono da Dio; partim di origine umana: il linguaggio artificiale e convenzionale[12]. Tale distinzione, appartenente legittimamente al bonaldismo e alla scuola scozzese - in capite Thomas Reid - viene integrata dal contributo originale di Gioberti che, stando a quanto scrive nella nota II dell’Introduzione, si avvalse del Dialogus de connexione inter res et verba di Leibniz[13], nel quale la lingua è avvistata come “specchio” dell’intelletto.

Le seguenti riflessioni prendono le mosse dalla relazione tra segno e parola nella circolarità di intuizione e riflessione. Da parte mia, sottolineerò all’interno della dialettica di videre-auscultare, lo status di “segnatura” della parola, intesa sia come symbolum pictum sia come verbum musicum (quest’ultima espressione mutuata artificiosamente da Ez., 33, 32 sul calco di carmen musicum nella traduzione dei Settanta: «Ed ecco, Tu sei per loro come una canzone d’amore d’uno che abbia bella voce, e sappia suonar bene»)[14]

Gioberti, a differenza di Reid, fonda nella Rivelazione verbale, piuttosto che nel senso comune, la struttura del linguaggio e, fornendone una interpretazione speculativa, assume la parola come lo strumento atto a consentire al pensiero di far propria l’idea dell’Essere intercettata dall’intuito senza soggettivarla. La parola, operante solamente a livello della riflessione ontologica, permette l’elaborazione dei dati opachi e confusi provenienti congiuntamente dall’intuizione intellettuale, immediata, ricettiva e dalla riflessione psicologica: «L’intuito apprende il suo oggetto, benché non lo contenga, come l’occhio vede il sole, senza averlo in sé. S’imprime bensì nell’intuito un’effige dell’oggetto, cioè la sua pensabilità umana, come l’immagine del sole si dipinge nella pupilla; e quest’impronta mentale è rappresentata dalla riflessione psicologica fedelmente, com’è in se stessa»[15].

Gioberti, è noto, ha distinto due tipi di riflessione: quella psicologica che è il cogliersi del pensiero, ripiegato su se stesso, come atto e quella ontologica che è la cognizione distinta, mediante l’ausilio della parola, del riverbero generato nell’intuito dall’oggetto contemplato. La parola, che nella versione gentiliana del giobertismo sparisce tra le maglie della funzione dello spirito, in realtà segna il passaggio dalla visione alla cognizione; essa è propriamente il signaculum (segno sensibile) del ripiegamento riflesso dello spirito su «quel punto indivisibile in cui il soggetto tocca l’oggetto, e abbraccia quindi l’oggetto medesimo, come intuìto dal soggetto»[16]. La cognizione del vero - punto di contatto tra l’intuente e l’intuìto - trova l’intelligibile sotto l’involucro della parola, che quasi veste si offre come «incorporazione mentale di un segno». Il conoscere, allora, è inizialmente una “partecipazione” per visionem dell’essere finito all’Essere ideale-reale, il quale, restando inaccessibile a livello di essenza (comprese le tre Persone divine e la loro distinzione, di fatto conoscibili per Rivelazione), si mostra imperfettamente percepibile per l’aiuto superiore di «un lume di Gloria». Si tratta - come afferma Gioberti stesso in questo noto passaggio dell’opera sugli errori in filosofia del Roveretano - di un «intuito immanente e perenne del concreto assoluto reale e ideale, e delle idee contenute in esso, come sostanza, e individuate da esso, come causa, coll’atto creativo» ovvero della «celebre visione ideale, presentita dai più celebri filosofi antichi della Grecia e di Oriente, e insegnata più espressamente da santo Agostino, da San Bonaventura, dal Ficino, dal Malebranche e da Sigismondo Gerdil»[17]. La parola come signacolum e strumento, in questa fase del conoscere, pertiene alla sfera visiva. Prendiamo un po’ di fiato attraverso questo passo esemplare del torinese:

«le grandi scoperte speculative muovono sempre da una proposizione, da una frase, talvolta dalla semplice etimologia di un vocabolo, che, fermando l’attenzione del filosofo sovra un dato intuitivo coperto da esso, gliene desta quel confuso sentore che, lavorato dalla meditazione, diventa talvolta, come il pomo del Newton, un magnifico sistema. Tal parola passò le migliaia di volte per le mani degli uomini, senza essere considerata, o senza trovar occhi capaci di conoscerne il pregio; finché capitata innanzi a un raro ingegno avvalorata dalla riflessione, egli s’accorse ch’era una gemma preziosa, e ripulitala con grand’arte, l’incastonò in prezioso anello, dove ora ciascun ammira la sua bellezza. Se si discorre adunque delle materie ontologiche, il primo concetto che coll’idea confusa del termine somministra il punto di partenza scientifico, è sempre occasionato dalla parola»[18].

Dicevamo che l’intuito è in primo luogo una visione intellettuale, un vedere con gli occhi della mente per speculum il reale assoluto riflesso nel reale contingente. Essa coincide con l’intuizione contratta e complicata (secondo l’uso di Cusano) del nesso creativo fra Ente ed esistente (i due termini esterni della formola ideale) e appare alla mente come lo spectaculum perplesso e confuso di una sorta di sinestesia. Gioberti affida alla riflessione il compito di svolgere la notizia indeterminata dell’intuizione. La riflessione si serve a questo scopo della parola come un astronomo ricorre al telescopio per ingrandire ciò che il suo occhio non riesce a distinguere.

Vediamo in atto «un vero e proprio rivolgimento» della parola che «da una posizione marginalmente strumentale assurge a matrice originaria del processo “logico”». La parola, che interviene a svolgere la «sintesi complessiva e primitiva dell’intuito», è strumento logico di conoscenza ed opera in modo tale che appare “raziocinante”, ma essa, a ben vedere, è la ripetizione di un processo rivelativo: infatti, la sintesi primitiva, presupposto di ogni ragionamento, è donata «da Dio stesso parlante allo spirito»[19], la parola che Dio rivolge all’uomo è una rivelazione esprimente e comunicante la sintesi primitiva. La parola-strumento della riflessione è suscitata dall’ascolto della rivelazione divina che si rivolge allo spirito umano sulla scena del «dramma intellettuale». L’ascolto del Primo Parlante si estrinseca in un riecheggiamento comunicativo e trae in essere un secondo parlante la cui parola sensibile (segno del Verbo  ideale) è lo strumento risonante attraverso cui il primo «fa sentire la sua voce». S’instaura - nel passare dall’immediatezza dell’intuito alla mediatezza della riflessione - una dialettica sui generis tra intuito-vista e parola-udito; si assiste, cioè, al progressivo sostituirsi (non di secondaria importanza per il tema che tento di svolgere) dell’udito alla vista e della parola alla luce. Il seguente passo di Gioberti è molto chiaro al riguardo oltreché stilisticamente bello ed elegante (non ci paia, dunque, eccessivo lo spazio della citazione):

lo spirito nel semplice intuito vede l’idea col giudizio in essa incluso senza saper di vederla, e quindi non giudica, né conosce, propriamente parlando, perché conoscenza, come suona lo stesso vocabolo, vuol dire coscienza. Ma come tosto l’atto riflesso si aggiunge all’intuitivo, mediante lo strumento della parola, l’Idea dianzi mutola fa sentire la sua voce, o piuttosto, per parlare con una metafora più esatta, l’orecchio dello spirito, cioè la riflessione, accogliendo la parola sensibile, si apre a ricevere con essa il verbo ideale, che dianzi invano risonava all’intuito veggente ma sordo, e si abilita a ripeterlo dentro a sé stesso e di fuori agli altri uomini. Il primo pronunziato dell’Idea in questo colloquio interiore è la parola udita da Mosè nel rubo ardente e miracoloso di Madian: Io sono colui che sono. Il secondo pronunziato esposto storicamente e nella terza persona dallo stesso Mosè, nell’esordio del Genesi, suona nella persona prima, in quanto esce dalla voce ideale: Io creo il cielo e la terra. Questi due oracoli che si succedono logicamente, secondo l’ordine espresso, sono simultanei cronologicamente, e s’intrecciano insieme nell’unità dell’Idea per formare un solo giudizio organico e complessivo, il cui soggetto esprime un giudizio speculativo, e il predicato un giudizio pratico, cioè l’uno un assioma divino, e l’altro un fatto divino, donde tutti gli assiomi e fatti dipendono, e che commessi e ridotti a una sola proposizione, mediante il loro organismo, costituiscono il principio unico di tutto lo scibile. Ho detto che ciò succede in un colloquio interiore; perché in effetto, quando spunta la riflessione, ed elice il primo suo atto, il monologo dell’intuito diventa dialogo, l’Idea non è più solitaria com’era dianzi a rispetto nostro, ma diventa viva e sociale, e il parlante divino, essendo udito dallo spirito, produce la prima parola umana, la quale non è che l’assenso dell’uomo a quel primo verbo. Laonde se la voce ideale personificata nell’Idea era: Io sono [Es. 3, 14], la risposta dello spirito dee significarsi colla forma vocativa e colla seconda persona: Tu sei [Mt 26, 16]; la qual forma esprime il primo atto riflessivo, e compie, per così dire, la prima scena di quel dramma intellettuale, che comincia fra lo spirito umano e il suo Creatore. Ma quando la riflessione ha risposto in questo modo affettuoso e drammatico all’eloquio personale e intimo dell’Idea creatrice, ella sente il bisogno di replicare a sé stessa e di separare dalla personalità propria la verità espressa dalla voce ideale, per esprimerne l’indole assoluta; onde ricorrendo alla terza persona, ella dice: Egli è; e compie l’assioma protologico esprimendo la formola ideale in modo assoluto e indipendente dall’individualità umana, e dicendo: L’Ente crea l’esistente; e questo è il secondo atto della riflessione. Questo passaggio successivo della formola ideale per le tre persone del verbo, espresse dalle tre forme: io sono, tu sei, egli è, spiega e determina a capello l’origine del giudizio. Il quale apparisce divino nella prima forma, umano e divino nella seconda, umano nella terza; ma siccome la terza è una semplice ripetizione della seconda, e la seconda della prima, ne segue che il giudizio umano non è mai che la ripetizione del giudizio divino onnipresente all’intuito e per esso riverberante nella riflessione»[20].

Avviene una traduzione dell’irraggiamento visivo iniziale nella sonora presenza della parola attraverso la quale l’Idea da irradiante diviene parlante; contemporaneamente muta la struttura dell’«organismo» conoscitivo che sostituendo l’udito alla vista accentua la dimensione rivelata della cognizione. Il «colloquio interiore» descritto da Gioberti si articola su tre pronunziati corrispondenti a tre rivelazioni scritturistiche: 1. Es, 3, 14: Io sono Colui che sono; 2. Gn, 1: Io creo il cielo e la terra; 3. Mt, 26, 16: la nota confessione petrina, Tu sei il Cristo. I primi due consistono nel “verbo ideale” e il terzo, che viene replicato nella terza persona Egli è, consta della parola sensibile. Le tre persone del verbo: io sono, tu sei, egli è fondano l’origine del giudizio, il quale è divino nella prima forma, umano-divino nella seconda, umano nella terza; il giudizio umano “riverbera” nella riflessione di quello primigenio divino, restando distinto da esso. Gioberti, affermando l’origine divina sia delle idee che del linguaggio, può sostenere che per «l’occhio allenato del filosofo» tutti gli elementi della  ideale - l’Ente crea l’esistente e l’esistente torna all’Ente - sono visibili in ogni sentenza e sono rintracciabili in ogni atto conoscitivo che proceda da una proposizione sensata. Possiamo affermare che la visione intuitiva lasciando il campo al riverbero della riflessione, non solamente comporta il passaggio dal videro all’auscultare, ma soprattutto implica la dialogica della soggettiva cognizione con l’oggettiva rivelazione. Detto altrimenti, l’oggetto della conoscenza conserva una irriducibile autonomia rispetto al processo conoscitivo del soggetto, il quale, non potendo inglobarlo nell’atto del contemplare, con esso “dualizza” nel prestargli ascolto. La posizione di Gioberti, come si evince dalla lettera quinta degli Errori filosofici, è intermedia tra i tradizionalisti e i convenzionalisti: la parola è, in quanto strumento del conoscere, signum e, in quanto dono divino, revelatio dell’acroamatismo sovrannaturale inaccessibile all’uomo. «Il linguaggio di tutti i popoli - sottolinea Gioberti - dal più salvatico sino al più gentile, non è che un dono di quella rivelazione, un avanzo di quella fede cattolica che fu originalmente data a tutto l’uman genere avanti e dopo il diluvio, nel primo e nel secondo nostro progenitore». E dunque si deve tenere ogni idioma per «un rivo di quella fonte divina e primitiva», «rivo scarso - precisa il Nostro - torbido, melmoso […] per colpa degli uomini, nel quale colla linfa salutifera è misto al veleno», ma dotato in se stesso di quegli elementi necessari a «condurre innanzi nel cammino della scienza, e guidare altrui fino al vestibolo della cristiana rivelazione»[21]. Gioberti volendo sottrarsi all’autoritarismo della parola di marca tradizionalista, facendo ricorso al principio di creazione passa dalla funzione strumentale-sensibile del signum, così come appare al «lume intuitivo», a quella rivelativa della parola, «voce interiore» per la quale lo stesso Dio «si era manifestato fin dal primo istante della nostra vita, e vi diceva continuamente: io sono»[22]. La distinzione tra visione (lume-telescopio-intuito) e audizione (voce ideale-parola sensibile-riflessione) rende esplicita la dualità di parola divino-umana, ideale-sensibile, interiore-esteriore: la visione manifesta la dimensione sensibile della parola-signum, mentre l’audizione ribadisce l’essere il linguaggio un dono della stessa voce dell’Ente che perennemente risuona attraverso il corpo sordo-opaco dei segni sensibili, «frantumi e ruderi (svisati certo e smozzicati in modo incredibile) di quella parola originale»[23]. Pur non potendo proporre, per ovvie ragioni di spazio, un’analisi esaustiva delle occorrenze nell’opera omnia giobertiana, ho cercato fin qui di illustrare lo status di “segnatura” dell’originario legame ontologico tra Signator e signum[24]. A sfondo della mia riflessione ho tenuto sia le preziose considerazioni contenute nei saggi Signatura rerum di Giorgio Agamben[25] e Signatura rerum. Segni, magia e conoscenza da Paracelso a Leibniz di Massimo Luigi Bianchi[26] sia alcuni luoghi patristici familiari a Gioberti nei quali ricorre la figura archetipica di Adamo primo Signator[27] sia, infine, la dottrina della segnatura nel Tertius interveniens di Kepler[28], opera ben nota al Nostro.

Mi avvio, dunque, a caratterizzare la segnatura in Gioberti come verbum pictum e verbum musicum. La riflessione quando appunta lo sguardo su se stessa coglie quasi un misto di linea ed ombra paragonabile ai tratti del disegnare o meglio ai grafemi dello scrivere, si tratta del pensiero reduplicato per i segni della parola. «I segni - osserva Gioberti - sono, come i colori, che mettiamo in opera per adombrare e incarnare questo disegno della mente»[29]. Nella nota I dell’Introduzione il Nostro specifica che i segni sono le parole, anzi esse sono «i segni principali» così come si evince dalla «breve e nitida esposizione» contenuta nel Del Bello di Giuseppe Biamonti che egli cita: «tutta l’operazione de’ sensi non è che una scrittura, […] noi per via di segni impressi acquisiamo immagini delle cose sensibili»[30]. La scrittura - come leggiamo questa volta dal Del Bello giobertiano - «nel suo largo significato è la rappresentazione delle idee per mezzo di segni visuali» ed è largamente usata nelle antichi edifici sacri, le piramidi egizie ad esempio, per rappresentare «la virtualità delle cose mondane contenuta nello spazio divino e assoluto» («onde l’edifizio tutto quanto è quasi un geroglifico immenso […] nel complesso e nelle sue parti rende viva immagine del Teocosmo»). Tuttavia i segni verbali sono meglio espressi dai caratteri fonetici della scrittura alfabetica, la quale «è la parola, morta disciolta, disorganizzata, ridotta allo stato informe di mera potenza»[31]. Questa ultima considerazione giustifica la seguente affermazione dell’Introduzione: «il linguaggio, come quello che non risiede nei vocaboli morti e disciolti, ma nella loro composizione organica ed animata, vuol essere posto in opera, e inspirato da una voce viva; imperò il favellare interno, per cui lo spirito conversa seco stesso, ha d’uopo della parola esteriore, e dell’umano consorzio»[32]. Vediamo, perciò, ipso facto, voltare la scena visiva dei grafemi nella sfera puramente uditiva, sonora dei fonemi: la vox viva capace di “animare”, sia mediante il colloquio interiore sia mediante quello esteriore-sociale, i caratteri «morti e disciolti» della scrittura. Il segno intelligibile da signatura picta del Verbo diviene parola rivelata, sonora e parlante, riverbero della musicale armonia cosmica (le sfere celesti) creata “in principio” dalla Voce divina e partecipazione umana all’attività formatrice di Dio mediante il Verbo (uomo co-creatore), «parola creatrice» e «parola rivelatrice»[33]. Gioberti connette la parola rivelata, nella sua manifestazione sonora come «parola parlata», alla musica[34]: la voce, viva, armoniosa, cantilenata, infonde il ritmo, la metrica alla parola[35], altrimenti symbolum pictum «di sua natura inerte, inanime, taciturno»[36]. La musica, definita nel Primato “prerogativa divina”, «per mezzo del suono esprime la forza creata nella sua monadica semplicità, e ne adombra la natura interiore» e come una «corda vibrata immediatamente dall’anima […] si apparenta colla voce e collo spirito»[37]. La testimonianza di Gn 4, 21[38] - fondamento, insieme alla concezione musicale apollinea, della Musica picta rinascimentale che ha ispirato l’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello - ha permesso a Gioberti di stabilire che «la musica vocale provenne dalla parola» e «fu certo antichissima, poiché dovette precedere l’instrumentale, quasi coeva ai principi del mondo»[39]. La musica, secondo la rivisitazione giobertiana del pitagorismo, «s’immedesima colla parola originale e parlata», la «parola primitiva, recitata, letta, cantata»[40] che esprime a livello umano l’armonia reggitrice l’intero cosmo[41] - la musica humana del De istituzione musica di Boezio[42] - «onde il suono è il solo elemento sensitivo per cui il concetto dell’Eterno può rendersi accessibile all’immaginazione»[43]. A ben vedere il ricomporsi dialettico di luce e suono, connota del carattere rivelativo la parola viva e musicale - la quale nel suo essere mimetico ed estetico di linguaggio della musica e «[arte] dei suoni dee soggiacere più di tutte agl’influssi della religione»[44]. Con una certa sicurezza posso affermare che Gioberti ha utilizzato come una sinopia Gn, 4,21 mettendola a sfondo del rapporto Verbo-(parola)-musica, che egli intese a partire dalla ermeneutica del Pitagorismo[45] e dei numerosi versi della Commedia dantesca sparsi nelle sue opere. L’attenzione filologica all’opera Dantesca (si ricordino le pregevoli Chiose Dantesche[46]), specie in riferimento all’ultima cantica, si fa più pervasiva proprio quando Gioberti affronta la fondazione protologica della formola ideale, centro radiale di tutto il suo sistema filosofico. Egli vedeva adombrata nella Divina Commedia di Dante tutta la sua “scienza ideale”[47].

Questi passaggi rapsodici, pur nella loro brevità, ci consentono di mostrare in filigrana l’esistenza di una filosofia della musica nell’impetuoso succedersi di idee che hanno intessuto la speculazione giobertiana; rinviando ad altra sede la puntuale e rigorosa elucidazione del rapporto tra “scienza ideale” e musica, ho voluto far “orecchiare” al lettore quel substrato delle fonti che per ripresa seriore, a causa della inesausta tendenza al “figuralismo intertestuale”, è presente in tutta l’opera giobertiana.

Prospetto delle abbreviazioni:
Mss = I Manoscritti giobertiani della Biblioteca Civica di Torino, 54 voll.
DBL = Del Bello, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti diretta da E. Castelli (Promossa dalla Società filosofica italiana), a cura di E. Castelli, Bocca, Milano 1939.
DBN = Del Buono, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti diretta da E. Castelli (Promossa dalla Società filosofica italiana), a cura di E. Castelli, Bocca, Milano 1939.
EF = Degli errori filosofici di Antonio Rosmini, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti diretta da E. Castelli (Promossa dalla Società filosofica italiana), a cura di U. Redanò, 3 voll., Bocca, Milano 1939.
FR = Filosofia della rivelazione, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti (Promossa dall’Istituto di Studi filosofici “E. Castelli” e dal Centro internazionale di Studi Umanistici), a cura di G. Bonafede, CEDAM, Padova 1989.
IF = Introduzione allo studio della filosofia, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti (Promossa dall’Istituto di Studi filosofici “E. Castelli” e dal Centro internazionale di Studi umanistici), a cura di G. Calò, 2 voll., Bocca, Milano 1939-1941. Per il terzo volume di quest’opera, assente in Ediz. Naz. ho fatto ricorso all’edizione riveduta e corretta dall’autore sulla seconda di Bruxelles, Tipografia Elvetica, Capolago 1846.
PM = Del primato morale e civile degli italiani, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti diretta da E. Castelli (Promossa dalla Società filosofica italiana), a cura di U. Redanò, 2 voll., Bocca, Milano 1938-1939.
PeM = Pensieri di V. Gioberti. Miscellanee, in Opere inedite di V. Gioberti, Torino, Eredi Botta, 1859-1860, V-VI.
PT = Protologia, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti (Promossa dall’Istituto di Studi filosofici “E. Castelli” e dal Centro internazionale di Studi Umanistici), a cura di G. Bonafede, 4 voll., CEDAM, Padova 1983-1986.
RN = Del rinnovamento civile d’Italia, Ediz. Naz. delle Opere edite e inedite di V. Gioberti (Promossa dall’Istituto di Studi filosofici “E. Castelli” e dal Centro internazionale di Studi umanistici), a cura di Luigi Quattrocchi, 3 voll., Abete, Roma 1969.

Note

[1] National Gallery, London 1938; seconda edizione: Harward University Press, Cambridge-Mess-London 1990. Nel 1941 uscì il seguito col titolo More Details from Pictures in the National Gallery, The Trustees of the National Gallery, London 1941.

[2]C. M. Curci, Una divinazione sulle tre ultime opere di Vincenzo Gioberti: I Prolegomeni, il Gesuita Moderno e l’Apologia, Poussielgue–Rusand, Paris 1848, II, 6–7.

[3] F. Acri, Videmus in aenigmate. Delle idee, Mareggiani, Bologna 1907, 355.

[4] Mi sono soffermato su questo tema nella «Premessa» de’ Il Gioberti frainteso. Sulle tracce della condanna, Aracne, Roma 2013, 21-41.

[5] «Lo scrittore dialettico dee andare più adagio, perché è carico di maggior soma; e com’egli è impedito di camminare a fretta e di correre, così il suo passo dee servir di regola al lettore che l’accompagna; al quale è forza il partecipare in proporzione alle difficoltà e alle fatiche del viaggio. Onde i cervelli frivoli, che vogliono capire un libro di argomento vasto, ampio e complicato, usando un’attenzione mediocre e senza fare alcuno sforzo per ben apprendere, non solo le varie parti dell’opera divisamente, ma eziandio la loro somma, studiandone le attinenze, le congiunture reciproche, e ingegnandosi di rifare in sé stessi il lavoro fatto dall’autore, non che essere in grado di intenderlo, spesso il fraintendono, e alla men trista lo accusano di oscurità e di confusione, attribuendogli la negligenza e la colpa loro propria» (PROL, 273). Gioberti sostiene che la prima lettura di un testo (spesso veloce) non riesce sempre a cogliere le minuzie e i particolari perché non permette di «far bene le due operazioni dell’analisi e della sintesi, che pur sono necessarie a godere e profittare appieno di un lavoro mentale»: studiare un testo è piuttosto una fatica, o meglio, «è combattere col testo, colla parola, colle idee altrui, perché dall’arrotarsi dell’urto di tal pugna nasce l’elettrica favilla del pensiero proprio (che è la pellegrinità), la fecondità ideale, come l’estro militare dei Romani, che agitati dalle armi, sempre si accendevano» (RN, III, 409). Non si può affrontare la tematica dello scrittore ideale lasciando in oblio questa acuta osservazione di Pietro Luciani: «mentre nel sistema tedesco la sintesi è più apparente che reale, e ad ogni modo è sempre successiva, nel sistema italiano oltre a ciò è pure simultanea. Quindi ricerca ad essere appreso una tenacità d’attenzione e una elevazione di spirito rara assai. Il senso netto e preciso degli anteriori pronunziati non può aversi senza quello dei posteriori; né cogliersi l’intendimento dei posteriori pronunziati senza quello degli anteriori. Tutti dunque conviene aver presente simultaneamente, a voler bene intendere ciascuno di essi. Anzi l’ultimo del discorso scientifico non è, né può essere, nel libro, ma nella mente dell’autore e del lettore: perché né quegli può travasare nella sua scrittura l’unità ideale perfetta, né il lettore ricavarlo altronde che di dentro il suo pensiero» (P. Luciani, Gioberti e la filosofia nuova italiana, Tipografia dell’Industria, Napoli 1872,  42).

[6] Mi riferisco alla distinzione fra la fase giovanile e quella matura caratterizzanti la storiografia gerdiliana esposta in S. Fasciolo Bachelet, «Il pensiero filosofico di Giacinto Sigismondo Gerdil», in Barnabiti Studi 18 (2001) 29-96; consultabile anche online,

http://www.storicibarnabiti.it/PDF/BS%2018%20bachelet.pdf.

[7] «Dai latini verum e factum sono usati scambievolmente o, come si dice comunemente nelle scuole, si convertono l’uno con l’altro. Di qui è dato supporre che gli antichi sapienti d’Italia convenissero, circa il vero, in queste opinioni: il vero è il fatto stesso; perciò in Dio c’è il primo vero perché Dio è il primo fattore: infinito, perché fattore di tutte le cose, perfettissimo, perché rappresenta, a sé, in quanto li contiene, sia gli elementi esterni sia quelli interni delle cose. Sapere è allora comporre gli elementi delle cose: sicché il pensiero è proprio della mente umana, l’intelligenza propria di quella divina. Infatti Dio legge tutti gli elementi delle cose, sia esterni che interni, perché li contiene e li dispone; ma la mente umana, che è finita, e ha fuori di sé tutte le altre cose che non sono essa stessa, è costretta a muoversi tra gli elementi esterni delle cose e non li raccoglie mai tutti: sicché può certo pensare le cose ma non può intenderle, in quanto è partecipe della ragione ma non è padrona di essa. Per chiarire tutto ciò con un paragone: il vero divino è l’immagine solida delle cose, come una scultura; il vero umano è un monogramma o un’immagine piana, come una pittura; e come il vero divino è ciò che Dio, mentre conosce, dispone ordina e genera, così il vero umano è ciò che l’uomo, mentre conosce, compone e fa. E così la scienza è la conoscenza della genesi, cioè del modo con cui la cosa è fatta, e per la quale, mentre la mente ne conosce il modo, perché compone gli elementi, fa la cosa: Dio, che comprende tutto, fa l’immagine solida; l’uomo, che comprende gli elementi esterni, fa l’immagine piana» (G. Vico, De antiquissima Italorum sapientia, in La scienza nuova ed altri scritti, UTET, Torino 1976, 194-195).

[8] G. Gentile, Rosmini e Gioberti. Saggio storico sulla filosofia italiana del Risorgimento, in Opere Complete, Sansoni, Firenze 1958 3ª.

[9] B. Spaventa, La filosofia di Vincenzo Gioberti, Morano, Napoli 1886, 126-141.

[10] G. Derossi, La teorica giobertiana del linguaggio come dono divino e il suo significato storico e speculativo, Marzorati, Milano 1971.

[11] G. Cuozzo, Rivelazione ed ermeneutica. Un'interpretazione del pensiero filosofico di Vincenzo Gioberti alla luce delle opere postume, Mursia, Milano 1999, 70-94; 95-103; 198-224.

[12] G. Derossi, La teorica giobertiana del linguaggio come dono divino e il suo significato storico e speculativo, cit., 483.

[13] IF, II, nota II, cfr. G. W. Leibniz, Dialogus de connexione inter res et verba, et veritatis realitate, in Ouvres philosophiques latines et françoises. Tirées de ses manuscrits qui se conservent dans la bilbioteque royale a Hanovre et publiées par Mr. Rud. Eric Raspe, chez Jean Schreuder, Amsterdam et Leipzig 1765, 509-511.

[14] «Et veniunt ad te quasi si ingrediatur populus et sedent coram te populus meus et audiunt sermones tuos et non faciunt eos quia in canticum oris sui vertunt illos et avaritiam suam sequitur cor eorum et es eis quasi carmen musicum quod suavi dulcique sono canitur et audient verba tua et non facient ea». 

[15] EF, I, 139.

[16] EF, I, 173.

[17] IF, II, 316.

[18] EF, I, 210-211.

[19] EF, I, 271.

[20] EF, I, 280-281.

[21] EF, I, 174-175.

[22] EF, I, 184.

[23] EF, I, 189.

[24] Di prossima pubblicazione un saggio specifico su questo tema, tuttavia, il lettore più esigente potrà orientarsi leggendo i seguenti passi esemplari tolti dalla Protologia: «Il Verbo è doppio; esterno ed interno. Il Verbo interno è l’atto creativo in sé stesso, cioè il pensiero divino, l’idea. Il Verbo esterno è questo medesimo atto coniugato coll’effetto, cioè col creato» (PT, I, 337). Il Verbo interno è il verbo del Padre  «creatore della della materia informe, ineffabile, inescogitabile»; il Verbo esterno «dandole la forma, la rende intelligibile, la rivela; è quindi rivelatore. E rivelando il mondo, rivela il Padre stesso […] lo rende intelligibile alla creature. La parola degli uomini esercita un simile ufficio. Per essa il pensiero diventa esterno, pratico, operativo, cognizione propriamente detta ed azione» (ibid., I, 345). «Mosè nel definire il carattere della lingua divina e primitiva accenna la proprietà, come sua propria eccellenza. I nomi, dice, imposti da Adamo agli animali erano i loro propri nomi. Non dice Adamo parlava elegante, ornato, eloquente; ma dice parlava proprio. Ciò è parlar bene, come dicono i latini. La lingua primitiva fu la più propria perché divina» (ibid., 338). Il linguaggio umano, declinato nei variegati idiomi, fu partecipato al “primo uomo” mediante «un’azione sovrannaturale del Verbo divino» (ibid., I, 356); dunque «ogni lingua è una rovina del linguaggio primitivo, che venne infranto per opera di Dio non meno della torre babelica. […] Quindi ogni idioma è bensì un monumento ma guasto, roso, smozzicato dagli anni, e recante in sé l’impronta della strage primitiva della favella» (ibid., I, 356-357).    

[25] G. Agamben, «Teoria delle segnature», in Id., Signatura rerum. Sul metodo, Bollati - Boringhieri, Torino 2008, 35-81.

[26] M. L. Bianchi, Signatura rerum. Segni, magia e conoscenza da Paracelso a Leibniz, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1987; si veda anche dello stesso autore il saggio «Segno in Paracelso», in M. L. Bianchi (ed.), Signum. IX Colloquio Internazionale. Roma, 8-10 gennaio 1998, Olschki, Firenze 1999, 183-203.

[27] Gioberti li conobbe sia per fonte diretta sia attraverso l’antologia di testi compilata da A. Ritter nella sua Storia della filosofia cristiana. Non è un giudizio azzardato ritenere che la cristologia professata da Gioberti sia in buona parte attinta anche dai Padri. Nel ritorno al loro pensiero egli vide profeticamente il rinnovamento della teologia: «bisogna ritirare la teologia verso il platonismo dei Padri. Questo platonismo è solo rudimentale; ma basta a rappicar la tradizione. Alcuni padri come Origene, Clemente ecc. gittarono le basi della ermeneutica platonica. Rozze sì, ma i germi ci sono. Il razionalismo moderno nacque dalla teologia peripatetica. Essendo questa insufficiente di sua natura, i razionalisti più logici la negarono affatto […] Lutero, Cartesio furono quindi legittima prole della scolastica. Il razionalismo è lo scolasticismo condotto alle sue ultime conseguenze» (FR, 125; cfr. PT, IV, 132-133. Conobbe Scoto Eriugena attraverso l’opera di Saint-René Taillandier, Scot Érigène et la philosophie scolastique, Vve Bergier-Levrault, Strasbourg 1843). 

[28]J. Kepler, Tertius interveniens, in Gesammelte Werke, hrsg. von M. Caspar-Fr. Hammer, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, München 1938-1959, IV, 245.

[29] IF, II, 7.

[30] IF, II, 265.

[31] DBL, 126.

[32] IF, II, 8.

[33] DBL, 123.

[34] «La parola parlata diede nascimento al simbolico musicale che contiene in potenza il Bello poetico e oratorio. […] Il parlare animato condusse li uomini al canto; e il canto unito alla parola articolata li fece passare di mano in mano dalla semplice prosa al parallelismo di alcune lingue semitiche, e quindi al ritmo, al metro, alla versificazione, all’assonanza, alla rima» (DBL, 128-129).

[35] Ibid., 132. Gioberti definendo la musica «primogenita di tutte le arti», le assegna il primato estetico, ma «la cantilena» e «la musica religiosa» o «il suono maestoso e potente dell’organo» attraverso quella proprietà vivificante l’interiorità spirituale, a suo giudizio, attestano la dimensione ontologica della musica quale riverbero udibile dell’ineffabile armonicità del Mistero (cfr. ibid., 130-134). Mi è parso di cogliere in questi passaggi la matrice agostiniana dello jubilus quale espressione umana della parola originaria. Su questo tema cfr. M. B. Zorzi, «Melos e iubilus nelle Enarrationes in Psalmos di Agostino. Una questione di mistica agostiana», in Augustinianum 42 (2002) 383-413.

[36] Ibid., 133. In età medioevale - è notorio - la cantillatio salmodica aveva un valore epistemologico molto profondo, la melodia dei salmi e i melismata innici erano una vera e propria “via” per comprendere, con il senso spirituale, i misteri celesti. La Musica, del resto, fin dalla concezione del mondo antico, è l’immagine più pura della creazione, volta all’eternità e alla morte. Ora, se per Giamblico l’uomo, ascoltando la musica, si ricorda delle armonie celesti che la sua anima percepì già prima della nascita del corpo (Giamblico, De myst. lib. III, 9; Proclo, Comm. in Euclid. 21, 14), per Davide, a cui la tradizione attribuisce il libro dei Salmi, il pio israelita, salmodiando, diventa egli stesso strumento musicale, di cui Dio si serve per annunciare la sua parola. In ambito cristiano lo strumento musicale katexochen è Cristo Crocifisso, che Agostino in Serm. 363, 4 definisce un timpano che canta, ossia pelle destinata al sacrificio, da cui sgorga il canto della grazia: «Qui Canticum tunc cantaverint et qui hodie cantare possint. Hoc cantavit Moyses et filii Israel, hoc Maria prophetissa et filiae Israel cum ea, hoc et nos modo, sive viri et feminae, sive spiritus et caro nostra. Qui enim Jesu Christi sunt, ait Apostolus, carnem suam crucifixerunt cum passionibus et concupiscentiis. Hoc significare congruenter intellegitur tympanum, quod assumpsit Maria, ut huic cantico consonaret. In ligno enim caro extenditur, ut tympanum fiat: et ex cruce discunt suavem sonum gratiae confiteri. Humiles ergo per Baptismum facti gratiae pietate, et exstincta ibi nostra superbia, per quam superbus inimicus nobis dominabatur, ut iam qui gloriatur, in Domino glorietur, Cantemus Domino: gloriose enim magnificatus est; equum et equitem proiecit in mare». 

[37] PM, II, 134. Già Nicomaco riferiva che il numero quattro corrispondeva al tetracordo ed era il typos dell'armonia, personificata nella musa Urania (ovvero l'Astronomia), ribadendo nella corrispondenza tra numero e suono l'esistenza di una musica latente nella natura. Rilevare questa latenza ci aiuta a cogliere la profonda stratificazione storiografica della complessione sinestetica tra voce e luce, udito e vista proposta da Gioberti.

[38] Dove si afferma che Iubal, della stirpe di Caino «fu il padre di tutti i suonatori di cetra e di flauto» (DBL, 129). Leggiamo nella coeva a Gioberti Histoire générale de la musique et de la danse di Adrien de La Fage: «Dans le verset qui suit immédiatement, il est dit que “Tzila (autre femme de Lamech) eut aussi un fils, Toubal-Caïne, qui travaillait tout instrument de cuivre et de fer” Ainsi Toubal-Caïne ou Tubalcain aurait été inventeur de l’art de forger les métaux; le rapprochement des traditions relatives aux deux frères a donné lieu à quelques auteurs de supposer que le second avait aussi inventé les instruments de percussion, ce dont l’Écriture ne dit pas un mot. Jusqu’ici du moins la conjecture était plausible, aussi ne s’en est-on pas tenu là et l’on a voulu faire au plus ancien des forgerons une plus large et plus noble part, tout en augmentant encore celle de son frère. Sans parler des auteurs ecclésiastiques, Zarlino, Gaffurio, Bontempi, Mersenne, et divers autres, s’étayant de l’autorité de Joseph, ont émis une opinion que Pierre Comestore exprime en ces termes: “Tandis que Tubalcaïn travaillait les métaux, Jubal, attentif au son qu’ils rendaient, découvrit, d’après leur poids, les proportions et consonnances qui en dérivent, invention faussement attribuée par les Grecs à Pythagore”» (A. de La Fage, Histoire générale de la musique et de la danse, au Comptoir des imprimeurs unis, Paris 1844, XII, 214).

[39] Ibid.

[40] DBL, 132.

[41] Le armonie celesti - è un fermo assunto della scuola pitagorica - non sono udibili da tutti gli uomini, spetta, dunque alla musica un ruolo anamnestico, assimilabile alla esperienza mistica e capace di connettere l'umano con i celesti mediatori che per primi ricevettero il riverbero della musica  celeste diffondendola, in seguito, sulla terra. Questa dottrina ha conosciuto un certa fortuna grazie alla Teologia dell'aritmetica di Nicomaco di Gerasa, solamente in parte sopravvissuta ab iniuria temporis grazie alla preziosa recensione di Fozio. La musica, ovvero moralitas artis musicae, insieme alla pitagorica armonia musicale delle sfere celesti divenne un tema fortunato e consolidato della teologia patristica. Per entrare nella profondità dell'omologia che descrive i rapporti dell'armonia universale - fino alla identificazione della musica delle sfere celesti con il coro delle gerarchie angeliche - è ancora molto istruttivo consultare il noto saggio di angelologia di Erik Peterson o riflettere sul Corpus hermeticum e sugli Atti di Giovanni quando trattano della musica. Peterson riferisce della liturgia celeste come canora manifestazione della presenza divina attraverso il trionfo del trisaghion intonato dai quattro Viventi. L'inno per la sua connotazione eucaristica è occasione di rendimento di grazie (eucaristia) per la rivelazione che Dio ha fatto di sé nel cosmo come essente e come veniente. Anzi «va osservato - sono parole di Peterson - che tale trascendenza escatologica ha per conseguenza finale che tutto l'universo viene trascinato nella lode. Questa partecipazione escatologica del cosmo alla glorificazione divina non ha nulla di comune con la lode, se si può dir così, "naturale" del Creatore quale si trova negli inni di molti popoli (Greci, Egiziani, Ebrei, ecc.) Essa si trova nel Cristianesimo, perché l'universo intero è toccato dagli eventi escatologici ovvero, come porta una variante del trisagio nella prima Lettera di Clemente, perché: "tutta la creazione è piena della gloria di Dio" (Clem. 34, 63)» (E. Peterson, Il libro degli angeli. Gli esseri angelici nella Bibbia, nel culto e nella vita cristiana, a cura di F. Manzi, Ed. Liturgiche, Roma 2008, 50). Il lettore forse gradirà un breve percorso antologico, per exempla, di passi tolti dai padri: Stob., Ecl., I, 749; Teodoreto, Cur gr. effect., V, 72; Sext. Math., IV, 6; Clemente Aless., Protrept. I; Gregorio di Nissa, De occurs. Dom. I, 422; Ambros., Hexaem. II, 2; Enarr. in XII Ps. Davidic; Agostino, De Musica IV, 11, 4; Aurel. Reom., Mus. discipl. 8; Isidoro di Siviglia I, 21 a.; Giovanni Crisostomo, Epist. ad Coloss., III, 9, 2; Gregorio, Hom. in Ezechiel I, I.

[42] Cfr. D. Restani, «La musica humana e Boezio: ipotesi sulla formazione di un concetto» in Philomusica on-line 7 (2008) 19-25, http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/07-02-Moisa-02.

[43] DBL, 133.

[44] PM, II, 135-136.

[45]Sono molteplici i luoghi che mostrano la filigrana pitagorica, tuttavia il seguente frammento di Protologia è esemplare: «La polarità è la legge che determina la postura cosmica delle asteroidi in ordine alla loro vertigine sul proprio asse, e al loro giro intorno a uno o più centri esteriori. La polarità è costituita dal moto della sfera o dell’ellissi sul proprio asse. […] Ora tal moto è il principio generativo delle figure. Imperocché le superficie dai generano col moto delle linee, e i solidi col moto delle superficie, e i solidi curvilinei col moto dei solidi rettilinei. […] Il moto principiativo cominciò dal punto e fu un’irradiazione di linee. La stella formò il poligono: questo il cerchio, il cono, la piramide ecc. La stella chiude i suoi raggi, mediante l’irradiazione molteplice e nei vari sensi dell’estremità di ciascuno di essi, che diventa di nuovo il centro di una nuova stella. […] La stella chiusa è un poligono, che contiene triangoli, rombi, e girando crea il cerchio. il triangolo e il poligono sprolungandosi creano la piramide. Il cono è creato dal giro del triangolo e del poligono. Il cerchio girando crea il cilindro» (PT, IV, 74-75).

[46] Cfr. V. Gioberti, Chiose a Dante, a cura di B. Fabbricatore, Tip. del Vaglio, Napoli 1865; Id., La Divina Commedia di Dante Alighieri ridotta a miglior lezione dagli accademici della Crusca con le chiose di V. G., Morano, Napoli 1866; Id., Studi filologici dellimmortale filosofo Vincenzo Gioberti. Desunti da manoscritti di lui autografi ed inediti, fatti di pubblica ragione per cura dell’Avv. Domenico Fissore, Tip. Casazza, Torino 1867. Sul dantismo di Gioberti si veda innanzitutto la voce «Vincenzo Gioberti» in Enciclopedia Dantesca, consultabile online all’url http://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-gioberti_(Enciclopedia-Dantesca)/; C. Calcaterra, «Gli studi danteschi di Vincenzo Gioberti», in Dante e il Piemonte, Bocca, Torino 1922, 39-256; M. Marcazzan, «Dante nel pensiero di Gioberti», in Humanitas XIV (1959) 353-367.

[47] «Dante afferra sempre il lato ideale delle cose e mentalizza il sensibile. […] La mentalità del sensibile brilla sovra tutto nel Paradiso. Il moto, il suono o canto e la luce vi sono adoperati come termini anziché come simboli dell’intellegibile» (PT, IV, 209). Nel trattato Del Bello, ad esempio, definendo l’Alighieri «veramente teologo» capace di innalzarsi «sino al cristiano empireo» e di cantare «la gloria dei comprensori e della Trinità increata» attraverso l’immagine poetica, sottolinea come egli fu il primo scrittore che «ritrasse verso i loro principii la mitologia e la simbologia gentilesca rendendo nuovamente essoterico e poetico cioè che dianzi era stato tenuto per dottrinale e acroamatico»; «egli adoperò poeticamente l’astronomia e la cosmologia pagane» restituendo alla poesia ciò che il paganesimo aveva preteso essere scienza. Dante, dunque, fu - a giudizio di Gioberti - l’ispiratore della «civiltà intellettiva delle nazioni cristiane» (DBL, 164) e senza di lui a Michelangelo, Leonardo e Raffaello «sarebbe mancata qualcosa alla loro perfezione; imperocché e nel San Pietro, e nel Giudizio, e nel Mosè e nella Cena, e nella Santa Cecilia, e nella Trasfigurazione, si trovano i vestigi e le ispirazioni» del padre della lingua italiana. La menzione dell’Estesi di Santa Cecilia di Raffaello (del quale scriveva, nei Pensieri giovanili, «dolcemente a muover mi sento nel mirare una pittura di Raffaello») ci autorizza a una sintetica lettura del dipinto inneggiante all’ut pictura harmonia (calco dell’oraziano ut pictura poesis). In esso la musica sensibile, esplorando vari piani di lettura, viene rappresentata come mezzo per ascendere alla musica intelligibile: a) la musica celeste (il suono delle alte sfere divine, impercettibile all’uomo “comune”) e la musica terrena (la voce naturale dell’uomo e i suoni artificiali degli strumenti musicali); b) la musica strumentale (l’armonia degli strumenti accordati) e la musica polifonica; c) la musica humana (armonia corpo-anima) e la musica instrumentalis; d) la musica come disciplina teorica e la musica come stimmung. Raffaello era debitore al famoso Franchino Gaffurio (1451-1522) del Practica Musica e del De Harmonia Musicorum instrumentorum, opere nate dal revival pitagorico imperante al suo tempo. La parentela con pitagora emerge allorquando Gaffurio si riferisce a Gen. 4, 21: «Musices disciplinam […] Josephus ac Sacre Littere Iubalem, de stirpe Chaym, cytara et organo primum instituisse ferunt ex numeraro maleorum sonitu exquisitam» (citato in P. Grandi, I significati musicali nella Santa Cecilia di Raffaello, GRIN Verlag, Munich 2011, 29).

 


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