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L’Istituto d’Arte di Palermo è una realtà culturale forse poco conosciuta ma che vanta una tradizione storica e didattica di notevole spessore. Scuola fondata dallo scultore Vincenzo Ragusa con l’obiettivo di ritrovare ingegni e versatilità in terra natìa, essa fu il modello di quelle scuole d’arte applicate all’industria che si diffusero in Italia a fine XIX secolo. Il Regio Istituto fu protagonista nel Padiglione delle Scuole d’Arte alla V Triennale di Milano (1933), il cui ricordo è affidato alle parole di Maria Accascina, storica dell’arte.

1. Vincenzo Ragusa

La nascita dell’Istituto d’Arte di Palermo è indissolubilmente legata alla vicenda umana e artistica di Vincenzo Ragusa (Palermo 1841 – 1927) «[…] il venerando scultore che seppe ovunque tenere alta la fiaccola del genio latino e che fu sempre orgoglioso d’inculcare a poveri e ricchi, a persone colte e ignoranti l’amore per la Patria, il culto per l’arte italiana[1]». Egli si avvicinò all’arte giovanissimo, nonostante il parere contrario della famiglia che gli accreditò l’appellativo di «figlio ingrato, ribelle e lecca creta[2]» così, il giovane Ragusa frequentò di nascosto vari laboratori artistici. Animato da spirito risorgimentale «seguì Garibaldi con coscienza e fanatismo[3]» e si arruolò inaugurando una parentesi militare che continuò a Firenze e Pisa. Studiò nella Scuola di Plastica di Nunzio Morello che presto lo nominò capo allievo e frequentò l’Accademia del Nudo di Salvatore Lo Forte dove «imparava a disegnare le statue classiche[4]».

Nell’estate del 1866 la firma su di un trattato d’amicizia tra il Giappone e l’Italia consacra una nuova stagione culturale. Il governo giapponese mostrava un preminente interesse nei riguardi dell’arte occidentale ed in seguito ad intense relazioni ufficiali fu accolto il suo suggerimento di istituire in Giappone, l’Accademia Imperiale di Belle Arti del Regno[5] con insegnanti artisti italiani. Ragusa, ottenuto il diploma honoris causa col titolo di «legittimo figlio dell’Accademia di Brera[6]» risultò vincitore per la sezione scultura. Il suo impegno nella scuola giapponese diede frutti preziosi, riuscì ad impartire ai suoi allievi quelle discipline indispensabili nella metodica tecnico-artistica di stampo europeo: geometria, prospettiva, disegno dal vero, modellato e anatomia: «Lo studio del vero maggiormente s’imponeva perché i giapponesi lo ammiravano, lo contemplavano e non lo studiavano. L’anatomia, per i giapponesi, era una strana creazione che non precisava mai la realtà anatomica[7]».

«Egli dunque modellava in classe, incuorando ed entusiasmando nel facile plasticare, impostando le grandi masse, gradatamente plasmando la creta, rendendo eletta ed espressiva la forma, onde affermare ancor meglio ai Giapponesi come la plastica sia la madre della statuaria, e il vero l’ente supremo, lo specchio della scultura, e come studiando il vero si pervenga a idealizzare la realtà della forma[8]».

Tuttavia, non mancarono le difficoltà culturali:

«Nell’Impero del Sole, gli mancava la potente risorsa del linguaggio e la grande esperienza delle tradizioni: doveva creare un sistema conciliativo di due opposti fini e sentimenti d’arte. E seppe unificarli studiando gli stili e i costumi: sostenne i princìpi dell’arte con puri criteri, conducendoli per la grande via del progresso, della indipendenza e della libertà[9]».

Una seconda tappa fondamentale sarà l’incontro di Ragusa con la giovane giapponese Otama Kiyohara (Tokyo 1861 – 1939) sua allieva, modella ed inseparabile compagna, pittrice e ricamatrice di grande talento che lo scultore sposerà a Palermo. «A Palermo Ella fiancheggiò entusiasticamente il marito dinanzi ai cui occhi un grande programma s’agitava. […] quello di rinnovare il senso artistico, propagarlo, introdurre nuove forme di tecnica della lavorazione artistico-industriale[10] […]». Un’unione dunque non solo privata ma che inaugura un sodalizio culturale fra due realtà artistiche, quella asiatica e quella occidentale, di estrema portata.

2. Una scuola a Palermo: recupero di ingegni e versatilità

Ben presto Ragusa fu pervaso dal forte desiderio di far ritorno in Sicilia, tuttavia acconsentì nel rinnovare l’impegno per l’insegnamento in Giappone ma «i suoi ideali lo dissuadevano dall’accettare il posto a vita: grande era divenuto il fascino di rendersi utile alla sua terra, di consacrarsi tutto alla Madre Patria[11]». L’ideale dunque iniziava a trasformarsi in dovere. Dovere nei confronti di una terra d’origine che aveva le potenzialità per accogliere tecniche, princìpi e metodologie non innovative nella loro connotazione, in quanto parte di un antico patrimonio artistico orientale, ma pronte ad arricchire la cultura palermitana anche nel versante sperimentale e con uno scopo ben delineato ossia «trapiantare in Italia, ove tanti ingegni e versatilità si sperdevano[12]» l’attività industriale di quel popolo intraprendente e laborioso. 

Nell’estate 1882 Ragusa e Otama partirono per Palermo. La determinazione dello scultore si tradusse nell’obiettivo di istituire una scuola d’arte che mirasse verso una “industria artistica[13]”. Nel 1884 il Consiglio Comunale stanziò una somma per la scuola e furono nominati i delegati per redigerne il progetto di Statuto; denominata “Museo Artistico Industriale Scuole Officine[14]”, l’anno seguente trovò sede provvisoria a Palermo nel Palazzo Belvedere[15]. Fu istituito un Consiglio Direttivo composto dagli enti finanziatori della scuola, ora denominata “Scuola d’Arte applicata all’Industria”, Ragusa fu confermato direttore e Otama direttrice della sezione femminile. Illustri nomi si distinsero come presidenti del Consiglio: l’architetto Giuseppe Damiani Almeyda, il Prof. Antonino Salinas, l’architetto Giuseppe Patricolo ed in qualità di Consigliere l’architetto Giovan Battista Filippo Basile.

È con il Prof. Salinas che Ragusa si rammarica nel 1892, per la imposta chiusura delle Officine delle lacche, specialità tecnica importata dal Giappone e non gradita al Ministero e alla Commissione Centrale per l’insegnamento artistico industriale perché non ritenuta di carattere tipicamente italiano. Ciò comportò una grave perdita economica a cui seguì la soppressione del Museo giapponese conservato nell’istituto:

«[…] Poco tempo dopo un altro perentorio ordine mi comandò di riprendere il mio museo, del quale avevo concesso alla Scuola l’uso gratuito […]. Lo sfratto immediato del prezioso museo […] e la chiusura delle officine si era ordinato perché si era fatto credere al Ministero che l’arte e l’industria giapponese potessero contagiare e umiliare l’arte italiana[16]».

Nel 1898 un’ispezione nella scuola ad opera dell’architetto Luigi Rosso cambierà le sorti dell’istituto.  L’ispettore «mosse aspre critiche, affermando che l’istituto non fosse una vera scuola d’arte applicata all’industria; ma una piccola accademia. Di quest’indirizzo la colpa fu data al direttore[17]». Tale inchiesta provocò una perentoria riorganizzazione della struttura formativa, l’antico statuto che prevedeva due corsi, sezioni per tutte le arti industriali con officine e durata dei corsi illimitata, intendeva essere sostituito dal nuovo statuto: un corso diurno e serale, due sezioni per pittori e intagliatori e durata dei corsi pari a tre anni. Ciò fu aspramente criticato da Ragusa per l’esclusione di molte discipline, fra queste gli orafi, ma anche la durata dei corsi relegata ai soli tre anni non avrebbe ottemperato alla funzione formativa della scuola: «Col nuovo statuto gli ebanisti, ceramici, fonditori, orafi, stuccatori e cento altri artigiani non si possono presentare alla scuola per gli esami d’ammissione. Il corso di tre anni non è sufficiente per licenziare un artefice[18]». Ragusa esprime una profonda amarezza su alcune pagine del suo Memorandum:

«[…] Una sana critica avrebbe dovuto invece affermare ed illustrare l’opinione che la Scuola retrocede per deficienza di mezzi e non per deficienza intellettuale, né del Consiglio Direttivo né del Collegio dei Professori. Si, la Scuola retrocede perché l’Onorevole Consiglio […] chiuse i corsi, e non si curò dello Statuto e licenziò una numerosa schiera di alunni, perché non si avevano i mezzi d’istruirli. Di chi la colpa? Si lamenta il Signor Comm. Rosso perché la Scuola era un piccolo Istituto di Belle Arti; ma con la soppressione dei corsi preparatori e dei laboratori non si rimedia anzi si muta la Scuola addirittura in un Istituto di Belle Arti[19] […]».

Il risultato dopo “l’inchiesta Rosso” fu lo scioglimento del Consiglio Direttivo della scuola richiesto per decreto nel 1897. Il Ministero operò insistentemente al fine di rimuovere Ragusa dalla carica di direttore «per ridare alla scuola un indirizzo più ordinato e meglio rispondente allo scopo della istituzione[20]», tuttavia il Consiglio decise di rimandare la nomina e Ragusa continuò a svolgere le funzioni di direttore e insegnante di plastica di figura sino al 1905, anno in cui la scuola fu soppressa con Regio Decreto.

Nel 1908 l’attività didattica fu ripristinata e la “Regia Scuola superiore d’Arte applicata all’industria” fu profondamente modificata come indicato dal Regio Decreto: «al fine di migliorare e far progredire le industrie artistiche mediante insegnamenti artistici e tecnici ed esercitazioni pratiche in laboratori e officine annesse all’Istituto[21]».

In seguito alla riforma Gentile del 1923, la vecchia sezione di Arte Applicata passò sotto la giurisdizione del Ministero della Pubblica Istruzione con il nome di “Regio Istituto e Scuola d’Arte” e nel 1926 la scuola fu soggetta ad altro trasferimento nei locali dell’ex Monastero dello Schiavuzzo nell’omonima via[22]. La spaziosa aula dell’antica chiesa accoglieva il “laboratorio di ferro battuto” (fig. 1) specializzato nella produzione di manufatti mediante l’antica tecnica della forgiatura a caldo del ferro; proseguendo dal lato del giardino mancante di porticato, si affacciava il “laboratorio di metalli” specializzato nella lavorazione di rame, ottone e nell’uso di tecniche come sbalzo, cesello, ageminatura, damaschinatura e smalto.

Rinomati artisti assunsero la direzione del Regio Istituto come il pittore Onofrio Tomaselli, Salvatore Cottone, Paolo Bevilacqua e Mario Delitalia. Vincenzo Ragusa morì a Palermo nel 1927. La dedizione nei riguardi della scuola da lui fondata, si è dovuta misurare nel corso degli ultimi anni non solo con le difficoltà economiche ma soprattutto con i limiti ideologici di chi volle ostruire il suo percorso.

3. Maria Accascina: la funzione delle Scuole d’Arte

Si era già sviluppato da qualche decennio in Europa, su echi delle istanze che ponevano al centro la figura dell’artigiano-artista di William Morris e John Ruskin, un percorso di sensibilizzazione incentrato sulla qualificazione del prodotto artistico, scevro da qualsiasi coinvolgimento all’interno della struttura industriale, così come teorizzato dalla forte critica morale che Morris muoveva nei confronti del sistema produttivo capitalistico. Le idee diffuse qualche decennio dopo dal Bauhaus su iniziativa di Walter Gropius, adesso provenienti dalla vicina Germania, conferirono invece un modello di scuola che propose una convergenza col mondo industriale, l’obiettivo era «consolidare il ruolo dell’arte in rapporto alle nuove forme di divisione del lavoro nell’era della grande industria[23]».

In Italia tra XIX e XX secolo, necessità economiche imponevano il problema di scuole destinate a preparare futuri operai e che si adattassero alle esigenze produttive con programmi più aderenti alla realtà del paese. Si farà strada il concetto di “arte industriale” col proposito di esprimere un’idea di bellezza ingenua e funzionale, assunto inglobato all’interno della mentalità dominante del periodo giolittiano dove l’industria inizia a divenire un referente di primo piano e l’arte industriale «la ricchezza della forma unita agli aspetti puramente utili degli oggetti[24]».

Questo processo dinamico che oscilla dal “fare artistico” al “fare artistico-industriale” fu segnato dalle Scuole d’Arte, le quali tuttavia non vennero considerate univocamente sorgenti di produzione in vista di un risultato basato a rigore di profitto, ma luoghi dove l’educazione all’arte è propedeutica ad ogni formazione tecnico-artistica.

È quest’ultimo aspetto che fu evidenziato da Maria Accascina[25], studiosa attenta alle condizioni artistico-culturali a lei contemporanee. Consapevole del grande interesse che il Ministero dell’Educazione Nazionale nutriva in quegli anni nei confronti di questa tipologia di scuola e del profondo rinnovamento che si stava attuando nelle arti decorative «annullando il vecchio repertorio di bottega», la Accascina si augura di ritrovare alla V Triennale di Milano «quel ritmo unico, quell’accento inimitabile, quel tono irripetibile dell’arte italiana, segno di una elezione e distinzione di razza, riconosciuta nel mondo[26]»:

«[…] Per l’italianità della produzione, quali fucine più ardenti possono esservi che gli istituti d’arte, istituti statali nei quali giovanetti vengono affidati a controllati maestri, nei quali lo studio teorico è congiunto allo studio pratico, e dove le varie discipline o insegnamenti sussidiari, contribuendo alla formazione spirituale dell’allievo ne educano contemporaneamente la fantasia ed il gusto? Gli istituti d’arte possono e debbono trasformarsi in nuclei attivi […] per la produzione di prototipi d’arte decorativa alla maniera di quelle botteghe rinascimentali dove gli allievi, apprese le varie pratiche d’arte collaboravano col maestro via via affinando gusto ed esperienza e portando il contributo creativo della propria fantasia fresca e vivace. Questa è l’alta meta a cui si dirigono con presto cammino gli istituti d’arte d’Italia[27]».

Una specifica attenzione è riservata all’Istituto palermitano che ella ricorda con passione e dove insegnò storia dell’arte[28] negli anni 1932-1935: «[…] avevo portato insistente l’immagine dell’Istituto d’Arte di Palermo, e della via Schiavuzzo stretta come l’infernal budella, e della piazzetta della Rivoluzione[29] […]». Intense parole sono riservate all’allestimento proposto dal Reale Istituto (fig. 2):

«[…] ma quando entrammo nel padiglione degli istituti d’arte alla Triennale di Milano, nella stanza riservata all’Istituto di Palermo […] ci accolse nella sala una gradita bicromia di azzurri e gialli, ed intonate armonie coloristiche sulle pareti; un ambiente moderno dove tutti gli oggetti riposavano nel loro posto familiare come per lunga dimora. Questo ci piacque subito. E ci piacque l’incerto sguardo degli allievi che avevano compiuto le opere esposte e il loro rifuggire da esibizionismi e da lodi[30]».

I manufatti esposti erano il risultato dell’attività di cinque sezioni della scuola: ferri battuti, legni, metalli, scultura decorativa, pittura decorativa e particolarmente apprezzato fu il gruppo dei lavori in ferro battuto realizzati dagli allievi dell’Istituto i cui cognomi vengono da lei evidenziati:

«Il gruppo dei lavori in ferro battuto (alunni: Di Stefano, Ganci, Pepi) resta insuperato per la bellezza in tutta la Mostra degl’istituti ed afferma completamente ripresa l’antica abilità delle maestranze e degli artisti siciliani. Quella abilità ha riempito le nostre chiese barocche di inferriate, torcieri, lampadari, veri prodigi di fantasia e tecnica. In questi oggetti, il ferro era battuto fino a diventare lamina sottilissima, poi arricciata, ondulata per rendere foglie, fiori, pistilli con la morbidità della natura[31]». 

Il ferro battuto, «oggi condannato ai cimiteri e alle cappelle funebri» è gioiosamente riproposto nei manufatti esposti:

«[…] perché la mancanza della verniciatura nerastra lascia il tono nobile, aristocratico del ferro, evitando il funereo. In questi oggetti se vi è un motivo decorativo è massoso, metallico, derivato dalla figura animale interpretata con gustosa stilizzazione, maniera questa che è della sapiente tradizione ellenistica romana […]. Si guardi la “Coppa delle Sirene”, forgiata con difficilissima tecnica[32]».

L’unica opera rimasta dei manufatti in metallo esposti, conservata nel Museo dell’Istituto palermitano è la coppa in bronzo denominata Coppa delle Sirene (fig. 3) realizzata da Alessandro Manzo (Termini Imerese 1913 – Palermo 1994) abile scultore siciliano, allievo dell’Istituto d’Arte di Palermo e dal 1942 al 1977 titolare della cattedra di Decorazione Plastica[33] nell’Istituto stesso.

Opera monumentale di quasi mezzo metro d’altezza, presenta due sirene che sorreggono la coppa, morbidamente adagiate su una fascia di ferro resa dinamica da un movimento quasi ondulatorio. Fanciulle marine raffigurate in ambito mitologico con corpo di uccello e testa di donna[34], cantatrici dalla voce seducente ma spesso rappresentate nella pittura vascolare con attributi maschili come la barba e artigli ai piedi, sino ad assumere nella cultura siriana fattezze umane ed equine insieme. La creatura metà donna metà pesce, già presente nell’iconografia assiro-babilonese e trasmessa all’arte greco-romana[35] trova ampia diffusione all’interno dei bestiari medievali, raffigurazione che si è mantenuta salda sino alla contemporaneità, tuttavia, è da individuare nell’iconografia occidentale delle sirene una tendenza all’abbellimento, all’intensificazione dell’aspetto erotico-perturbante[36]. Colpisce l’aggraziata ed armonica forma delle nude sirene, l’una identica all’altra e voluttuose nella loro carezzevole consistenza.

Quella “linea essenziale” che diverrà la cifra stilistica dello scultore, definisce morbide e fluenti masse plastiche, i busti leggermente inclinati e le schiene ricurve esprimono con naturalezza lo sforzo nel sostenere la concavità della forma soprastante. È da notare come la parte inferiore dei corpi non si caratterizza per la presenza di un’unica coda, esse hanno gambe suadenti e sinuose divaricate, ognuna poggia una gamba sull’altra quasi a siglare un intreccio e presentano code di pesce all’estremità degli arti. Sirene eleganti dunque e dalle fattezze pienamente femminili, prendono vigore in questa coppa dal metallo plasmato con grande abilità di esecuzione.

Alcune opere in rame, come la testa di Pagliaccio e la rivisitazione in chiave moderna della mitologica Amazzone vengono definite dalla Accascina «opere interessantissime per il modo assai originale con cui è trattata la forma plastica[37]» ed è l’uso del rame ad essere storicamente rievocato, con una nostalgica simpatia quasi romantica:

«[…] Tutta la nostra simpatia è per questo metallo umile e duttile che gli artieri del Rinascimento e del barocco lavoravano con la stessa dignità di motivi decorativi con cui lavoravano l’argento; lo troviamo adatto con queste forme e con questi ornati a rilievo […]. Dinanzi a queste opere si pensa a qui magnifici reliquiari di forma antropomorfa usciti dalle botteghe renane nel periodo romanico oppure dalle botteghe toscane quando ancora gli orafi e gli argentari comprendevano che l’opera di metallo non deve gareggiare con la scultura in marmo. Il reliquiario di S. Zanobi di Andrea Ardito, il reliquiario di S. Agata di Giovanni di Bartolo, sono esempi nobilissimi di questa scultura metallica[38]».

I manufatti esposti riscossero elogi tanto da essere premiati con la medaglia d’oro per i mobili e d’argento per l’allestimento della sala[39]. Nella pagina conclusiva dell’articolo, è interessante evidenziare come secondo Maria Accascina, ogni singola opera in quanto portatrice di valore, sia il prodotto di un processo che deve esortare alla riflessione:

« […] non vi è oggetto della mostra che non richiami l’attenzione, non suggerisca un problema, non consenta la speranza o il consenso. Questo afferma che l’Istituto d’Arte di Palermo si è posto finalmente accanto ad istituti adulti, già da anni operosi nella ricerca di moderne espressioni. La differenza è di quantità, non di qualità poiché gli altri istituti hanno moltissime sezioni che mancano a quello di Palermo, e molti allievi che l’Istituto di Palermo non ha, sia per l’angusto edificio che occupa, sia perché domina ancora l’empirismo del mestiere. La differenza ripetiamo è quantitativa ma non qualitativa e questo risultato è già molto lusinghiero. Dal cammino percorso, si può trarre buono auspicio per il futuro[40]».

Fig. 1.  Laboratorio di ferro battuto, ex cappella del Monastero dello Schiavuzzo, 1935.

Fig. 2.  Sala del Reale Istituto d’Arte di Palermo alla V Triennale di Milano, 1933.

Fig. 3.   Alessandro Manzo, Coppa delle Sirene, 1930 circa, Palermo, Museo dell’Istituto d’Arte.

Bibliografia

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Loredana Mancini, Il rovinoso incanto. Storie di Sirene antiche, Il Mulino, Bologna 2005.

Mario Oliveri, Un artefice del marmo: Vincenzo Ragusa, Arte Nova, Palermo 1925.

Anty Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Longanesi, Milano 1978.

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Hans Maria Wingler, Il Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlino 1919-1933, Feltrinelli, Milano 1987.

Note

[1] M. Oliveri, Un artefice del marmo: Vincenzo Ragusa, Arte Nova, Palermo 1929, p. 2.

[2] Ivi, p. 10.

[3] Ivi, p. 8.

[4] Ivi, p. 12.

[5] V. Crisafulli, 1884 Vincenzo Ragusa e l’Istituto d’Arte di Palermo, Kalós, Palermo 2004, p. 15.

[6] M. Oliveri, op. cit., p. 29.

[7] Ivi, p. 37.

[8] Ivi, p. 36.

[9] Ivi, p. 31.

[10] Ivi, pp. 48, 49.

[11] Ivi, p. 43.

[12] Ivi, p. 44.

[13] V. Crisafulli, op. cit., p. 18.

[14] Ivi, p. 20.

[15] Via del Bosco 27. La scuola cambiò più volte sede a causa delle difficoltà economiche: Palazzo Airoldi nel 1888 in Via del Teatro Santa Cecilia (demolito nel 1915), Palazzo di Guglielmo Ajutamicristo nel 1898, ex Ospizio di Beneficienza in Via Villafranca 1 nel 1909. Dopo il terremoto del 1968 in Via Aquileia e dal 1970 in Piazza Generale Euclide Turba.

[16] V. Crisafulli, op. cit., p. 21.

[17] Ivi, p. 36.

[18] Ibid.

[19] Ivi., p. 41.

[20] Ivi, p. 35.

[21] Ivi, p. 45.

[22] Ivi, p. 48.

[23]H. M. Wingler, Il Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlino 1919-1933, Feltrinelli, Milano 1987, p. 6.

[24] A. Pansera, Storia e cronaca della Triennale, Longanesi, Milano 1978, p. 15.

[25] Maria Accascina (Napoli 1898 – Palermo 1979) storica dell’arte, pioniera negli studi delle Arti Applicate e dell’Oreficeria. A lei è intitolato l’Osservatorio OADI presso l’Università degli Studi di Palermo <http://www.unipa.it/oadi/rivista/>

[26] M. Accascina, L’Istituto d’Arte di Palermo alla Triennale di Milano, in «Panormus», n. 3, 1932, p. 19.

[27]Ivi, p. 20.

[28]G. S. Barcellona, Scritti d’arte. Studi e interventi sulla cultura artistica in Sicilia, Brotto, Palermo 1992, p. 202.

[29] M. Accascina, op. cit., p. 20.

[30] Ibid.

[31] Ibid.

[32]Ivi, p. 21.

[33] S. Scuderi, “Vogliamo rendere omaggio allo scultore Alessandro Manzo”, in «Giornale di Sicilia» 15 Ottobre 1994.

[34] F. Porsia, Liber Monstrorum, Edizioni Dedalo, Bari 1976, p. 148.

[35] Ibid.

[36] L. Mancini, Il rovinoso incanto. Storie di sirene antiche, Il Mulino, Bologna 2005, pp. 105-108.

[37] M. Accascina, op. cit., p. 21.

[38] Ibid.

[39] V. Crisafulli, op cit., p. 49.

[40] M. Accascina, op. cit., p. 25.

 


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