Sintesi Dialettica ::: per l'identità democratica

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16/02/2015
Abstract
L’articolo intende, in primo luogo, avanzare un’ipotesi ermeneutica di un raccordo teorico fra le cosiddette prima e seconda fase del pensiero di Heidegger e, in secondo luogo, sulla base di tale finalità, individuare all’interno della riflessione heideggeriana una piattaforma teorica di superamento della Tecnica.

La morte: l’impronosticabile incombenza sui progetti umani

È noto che l’husserliano Heidegger[1], una volta interpellato sull’ipotesi che la sua filosofia potesse essere etichettata come “esistenzialismo”, abbia reagito con uno sdegnoso rifiuto. La domanda fondamentale della sua ricerca filosofica è centrata sull’Essere. Piuttosto, i suoi interpreti si sono affannati sulla non uniformità, nel corso del tempo, dell’ impostazione investigativa circa tale questione: il primo approccio parte, appunto, dall’analisi del ‘dasein’, dell’esserci, e trova il suo dimensionamento maturo in Essere e Tempo (1927); il secondo si sviluppa a partire dall’Essere stesso, teso a catturare il suo chiaroscurale disvelamento, inaugurando la celebre ‘Kehre’, la svolta, una proteiforme argomentazione  che mette insieme contemporaneamente l’analisi della questione della tecnica, del destino dell’occidente e dell’arte. Complessa, quindi, è stata la riflessione di numerosi studiosi circa i rapporti fra queste due fasi, la valutazione in termini di portata filosofica ad essa relativa, con esiti ermeneutici anche abbastanza discordanti. Nella presente trattazione, si prendono in esame l’evento della morte, così com’è svolto in Essere e Tempo e quello dell’arte, così come si connota a partire dagli anni ’30.

La morte, nelle pagine dell’opera del 1927, appare esprimere una peculiare dialettica. Se, per un verso, essa è una destinazione ineliminabile, anche per quelle esistenze che non mettono in conto di morire, e in questo senso essa ha un che di insuperabile, di assolutamente certo; per un altro, è il vero discrimine fra l’esistenza inautentica e quella autentica. Quest’ultima schiude il panorama dell’essere- per- la- morte, ovvero di quella particolare anticipazione della fine che consente la riappropriazione della propria condizione, mostrando la provvisorietà di qualsiasi progetto esistenziale. Sotto questo profilo, si comprende che la morte è quella possibilità che rende impossibile qualsiasi possibilità[2], essendo quell’ imprevedibile evenienza che incombe su qualsiasi progetto umano, che nella sua definitività è però impronosticabile, imprevedibile, sfuggente a qualsiasi predeterminazione:

“L’essere-per-la-morte non concerne la realizzazione della morte […].Un tale atteggiamento si risolverebbe nel «pensare alla morte». Esso consisterebbe nel pensare a questa possibilità, calcolando il come il quando della sua realizzazione. Questo scervellarsi sulla morte non la priva certamente del suo carattere di possibilità, poiché la morte è pensata come qualcosa che verrà, ma la svuota, tentando di controllarla per mezzo di calcoli. La morte, come possibile, deve allora palesarsi il meno possibile nella sua possibilità. Al contrario, nell’essere-per-la-morte, quand’esso, comprendendo, abbia posto in chiaro questa possibilità come tale, la possibilità deve essere compresa proprio come possibilità, deve esser posta in atto come possibilità e in ogni comportamento verso di essa deve essere sopportata come possibilità.”[3]

La morte schiude una stridente contrapposizione i cui poli teoretici sono, da un lato, l’accettazione della propria condizione da parte dell’esistenza autentica, che, restandole fedele, afferma la valenza filosofica dell’ineluttabilità dell’evento mortifero; dall’altro, l’impronosticabile squadernamento che la morte sortisce nei confronti di tutte le possibilità esistenziali, svelando l’impossibile definitività di ognuna, riuscendo ad equipararle, quindi ad eguagliarle, sullo sfondo dell’inevitabile nullificazione. La morte è un’ossimorica dimensione di «certezza incerta», un destino insondabile, la cui inevitabilità si accompagna comunque alla sua impronosticabilità, alla sua ingestibilità tecnica. Nell’enfasi di quest’ultimo aspetto, appare praticabile una lettura che marca una complementarietà teorica con la meditazione heideggeriana compiuta appunto nella fase della ‘Kehre’, nella quale l’arte insieme al linguaggio diventa la dimensione più vera dell’Essere, che in essa si rivela, e che in tal modo segna un distacco definitivo con l’idea di quella tradizione metafisica che avrebbe frainteso la sua reale comprensione con il suo dominio.

L’arte: indisponibilità del “poiéin” e sovvertimento della tecnica

Il fenomeno della tecnica agli occhi di Heidegger è un titano dai tratti sconvolgenti, che prendono le sembianze del “Gestellung”, di quell’imponente manipolabilità che prende corpo addirittura come orizzonte autonomo dalle stesse iniziative umane. Un fenomeno, questo, che presuppone l’onticizzazione dell’essere, la perdita del suo senso autentico, quel processo non solo filosofico ma anche epocale letto da Heidegger attraverso un’originale prospettiva ermeneutica: l’ufficializzazione del paradossale connubio di un’ “alfa” e di un “omega” notoriamente inconciliabili, quello fra Platone e Nietzsche, fra l’iniziatore del processo di antropologizzazione della verità e l’ultimo promotore (l’autentico culmine) di quell’evoluzione filosofica inaugurata dalla modernità[4], la cui essenza è custodita nella razionalità scientifica:

“Una delle manifestazioni essenziali del Mondo Moderno è la scienza moderna. Una manifestazione di egual peso è la tecnica meccanica. Non si cada però nell’errore di intendere quest’ultima come la semplice applicazione alla prassi della moderna scienza matematica della natura. La tecnica meccanica è il primo frutto dell’essenza della tecnica moderna, che fu tutt’uno con l’essenza della metafisica moderna.”[5]

Nell’istaurazione del dominio matura il dispiegarsi della la tecno-scienza.[6] Sarebbe sufficiente volgere lo sguardo in aria, facendosi inebetire dalla maestosità di cemento dei grattacieli metropolitani per sentirsi come un lillipuziano di fronte a Gulliver, oppure, accompagnare la partenza di una nave spaziale con la bocca adeguatamente aperta per farsi una ragione del gigantismo della tecnica. Ma la conquista dell’infinito avviene anche in una direzione opposta, verso quell’infinitamente piccolo, basti «pensare ai numeri della fisica atomica», non meno strabilianti dell’«annullamento delle grandi distanze per mezzo dell’aereoplano».[7] A questo punto la questione è: come si pone la dimensione dell’arte nei confronti del titano della Tecno-scienza? L’arte, e con essa il Linguaggio, rompono l’orizzonte della calcolabilità della tecno-scienza, perché istituiscono i “bagliori dell’Essere”. Contro la non-originarietà dell’accadimento della scienza, costretta e ristretta dai criteri dell’esattezza e della necessità logica di tipo calcolante, si erge la miracolosità ingestibile (cioè fuori dal “Gestellung” costrittivo della tecnica) dell’arte, consistente nella «messa in opera della verità, nel far sì che urga l’insolito», che «urta e rovescia il solito o ciò che è ritenuto tale…» [8]. Heidegger, inoltre, affermando che l’artista non dispone dell’arte a suo piacimento, sostiene semmai il contrario, ovvero che la fonte comune all’artista e all’opera d’arte è l’arte stessa, suggerendone così la profonda originarietà, il suo essere la fonte preesistente degli estremi della polarità opera-artista. Lo sfondo della dimensione artistica è quello dove si compie l’insorgenza insolita[9] dell’essere dell’ente. Sotto questo profilo, si può individuare il carattere “altro” di essa, la sua indisponibilità al dominio umano e tecnico, quindi la sua autonoma gratuità:

 “L’artista è l’origine dell’opera. L’opera è l’origine dell’artista. Nessuno dei due è senza l’altro. Eppure, nessuno dei due, da solo regge l’altro. Artista e opera ogni volta sono, in se stessi e nel loro reciproco rapporto, in virtù di un terzo elemento, che è, invero, il primo, vale a dire ciò da cui sia l’artista sia l’opera d’arte traggono il loro nome: l’arte.”[10]

Arte e morte: un ponte oltre la tecnica

Un tentativo di conclusione dell’indagine fin qui condotta è, in primo luogo, l’enfatizzazione della presenza in Essere e Tempo di una dimensione certamente ineluttabile, ma allo stesso tempo imprevedibile. Questa dimensione è la morte, capace di squarciare una qualità del tempo in grado di determinare l’esistenza autentica di contro a quella inautentica, che ha imposto ad Heidegger la necessaria differenziazione fra “Temporalität” e “Zeitlichkeit”, ovvero fra un’esperienza realmente appropriativa di se stessi, in grado di esprimere il senso dell’esserci, da un’altra, invece, anonimamente scandita dalla successione di semplici istanti. La morte in questa sua costitutiva natura sfuggente alla pianificazione volontaria mette, quindi, sotto scacco l’uomo inteso quale il “luogo” della fondazione veritativa, così come un certo illusorio soggettivismo scientifico moderno vorrebbe. Assumendo il dato in base al quale nell’ottica heideggeriana l’uomo, in quanto “dasein”, ek-siste, ovvero esiste fuori di sé, all’interno di uno slancio proiettivo verso la sua morte, inevitabile certamente ma anche imprevedibile, è destinato alla morte, perché essere finito, s’intuisce la portata della congerie delle suggestioni del titanismo tecnico che, ormai apparentemente privo di fattori limitanti, scorge nella morte l’ultimo tabù da superare. Un certo rilievo, quindi, assume il processo di medicalizzazione della morte, il tentativo di depurarla dagli aspetti esistenzialmente angoscianti nell’ottica della delega quasi definitiva alla tecnica medica, ai suoi aspetti meramente operativi. In gioco c’è, senza ombra di dubbio, il dimensionamento contemporaneo della dialettica fra l’azione della tecnica e il dispiegarsi della natura con l’insieme delle sue leggi. Pertanto,un terreno di argomentazione può essere rappresentato dagli sviluppi che una prospettiva come quella heideggeriana, così particolare nella riappropriazione che compie dell’eredità fenomenologica di Husserl[11], potrebbe ancora riservare circa la ricostruzione di senso di un’esperienza estrema, come appunto la morte. Questa emergenza incalcolabile, ma comunque ineluttabile, che è appunto la morte, lascia, a partire dagli anni ’30, il posto al linguaggio, in particolare all’arte. Nella dimensione artistica prende così corpo quella visione chiaroscurale dell’Essere che si dona gratuitamente, in base ad un “poiéin” che oltrepassa la prospettiva del pensiero calcolante, di quel processo che ha condotto l’occidente al “Gestellung”, all’incasellamento dei più svariati aspetti del reale. L’arte è in mettersi in opera della verità, che si mostra nel suo sottrarsi al dominio tecnico, alle maglie stritolanti della sua pianificazione. Arte e morte sono aree teoretiche difformi, tuttavia accomunate dall’orientamento di superamento dell’orizzonte onnipotente della tecnica, punti terminali di un segmento ideale capace di contribuire all’idea definitiva che, non è più opportuno insistere nella tesi rigida dell’esistenza di un “primo” e di un “secondo” Heidegger. Quell’evento ineluttabile, ma allo stesso tempo sfuggente a qualsiasi calcolo umano, che rompe la banalità del quotidiano, perché non è riparabile, non è rimediabile, a differenza della quasi totalità (per non dire l’intera) dei fatti umani, è la morte, capace di attivare nell’esistenza autentica la sperimentazione tutta immanente di un evento insolitamente angosciante rispetto agli altri, e di trovare un corrispondente rilevante nell’ingestibile manifestarsi dell’arte, nel suo disvelamento che si sottrae al dominio tecnico, alla sua vocazione alla pianificazione. Non è, dunque, peregrino che qualche interprete abbia fatto già notare che il senso della svolta di Heidegger successiva ad Essere e Tempo non sia riducibile ad semplice cambiamento di prospettiva, bensì negli intendimenti stessi del filosofo, tale svolta costituisca un approfondimento dell’impostazione dell’opera del 1927[12]. L’idea che in verità ogni comprensione dell’essere risulterebbe, pertanto, connessa al suo oblio, che al contrario dopo gli anni ’30, assurgerebbe ad «un elemento istitutivo della comprensione»[13], induce in via definitiva a chiarire tale capovolgimento d’impostazione: non più dall’esserci all’Essere, ma dall’Essere all’esserci. L’onto-estetica di Heidegger, inoltre, intendendo con questa espressione la singolare coincidenza fra una riflessione ontologica intenzionalmente di rottura con la tradizione occidentale e una, invece, riferita esplicitamente all’arte, apre un’altra serie di considerazioni. Per brevità, ci limitiamo ad una soltanto. Se, come ha fatto notare qualche interprete, la teoria dell’arte di Heidegger appare trascurare alcuni effetti di certe dinamiche avviate dal dadaismo, mostrando così una certa miopia intellettuale[14], non ultima la presunta inadeguatezza della distinzione teorica fra opera e strumento, rimane il fatto che essa può ancora oggi rappresentare un termine di paragone per quanti vogliano riflettere sulle conseguenze che il dominio tecnico ha avuto sul mondo dell’arte. Non appare, dunque, pleonastico ricordare quanto sostiene Löwith sulle reazioni che il pensiero di Heidegger è capace di suscitare:

“…la forza dell’influsso di Heidegger si manifesta nel fatto che sui suoi testi ci si unisce o ci si divide. Questa reazione-scrive Löwith - non è di per sé straordinaria né inquietante; essa è caratteristica dell’accoglienza fatta a tutti i grandi che vollero e attuarono qualcosa di nuovo rispetto alla tradizione e che proprio per questo non mancarono mai di sostenitori e avversari.”[15]

 Si esprime questa idea, non soltanto tenendo conto del naturale e intuitivo rinvio al Benjamin autore del celebre L’opera d’arte nell’età della sua riproducibilità tecnica, in cui ci si cimentava con questioni squisitamente estetiche, ma anche a quanti hanno denunciato le strategie di pianificazione tecnico-economica degli eventi culturali e artistici affermatisi nell’età contemporanea, sull’ esempio non solo di Adorno e Horkeimer (autori del loro saggio altrettanto noto Dialettica dell’illuminismo), ma anche di quel Marc Fumaroli che ha condotto una vera e propria battaglia contro le mistificazioni tecno-economico-pubblicitarie che, dal suo punto di vista, affetterebbero in particolare il mondo delle arti figurative, con vere e proprie costruzioni artificiali di eventi artistici frutto di intenzioni speculative ben precise, in direzione palesemente opposta alla visione estetica heideggeriana dell’apertura gratuita dell’Essere verso il canale ricettivo dell’uomo chiamato al suo perenne ascolto.

Bibliografia

Martin Heidegger, Essere e Tempo, a cura di Pietro Chiodi, Longanesi, Milano, 1976; Martin Heidegger, L’epoca dell’immagine del mondo, in Sentieri interrotti, a cura di Pietro Chiodi, La Nuova Italia editrice, Firenze, 2002; Martin Heidegger, Nietzsche, Adelphi, Milano, 2005; Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, Christian Martinotti edizioni, Milano, 2000;

Pietro Chiodi, L’esistenzialismo di Heidegger, Taylor, Torino, 1947; Pietro Chiodi, L’ultimo Heidegegger, Taylor, Torino, 1969; Aa. Vv. Guida a Heidegger, a cura di F. Volpi, Laterza, Roma-Bari, 1997, 2005; Karl Löwith, La mia vita in Germania prima e dopo il 1933, Il saggiatore, Milano 1988; Sebastiano Ghisu, “Il destino dell’oggetto. Riflessioni intorno al saggio di Heidegger L’origine dell’opera d’arte” in “Xàos. Giornale di confine”, AnnoI,N.2 Luglio-ottobre 2002; Franco Volpi, “L’approccio fenomenologico alla storia della filosofia del primo Heidegger”, in “aut aut” nn.223-224, 1988; Jean-Luc Marion, Figures de phenomenlogie. Husserl, Heidegger, Levinas, Henry, Derrida, Paris, Vrin, Bibliothèque d’histoire de la philosophie,2012;

Note

[1]Sulla ricezione del pensiero di Husserl da parte del primo Heidegger si tenga conto una recente indagine che pone l’accento sull’ipotesi di un «pensiero della donazione» cfr. capitoli 2 e 3 di Jean-Luc Marion, Figures de phenomenlogie. Husserl, Heidegger, Levinas, Henry, Derrida, Paris, 2012, Vrin, Bibliothèque d’histoire de la philosophie, p.224.

[2] Cfr. Martin Heidegger, Essere e Tempo, § 53, seconda sezione, Primo capitolo, a cura di Pietro Chiodi, Longanesi, Milano, 1976.

[3] M. Heidegger, Essere e Tempo, a cura di Pietro Chiodi, Longanesi, Milano, 1976, p.318.

[4] «Nel pensiero della volontà di potenza Nietzsche pensa già il fondamento metafisico del compimento dell’età moderna. Nel pensiero della volontà di potenza si compie innanzitutto il pensiero metafisico stesso. Nietzsche, il pensatore del pensiero della volontà di potenza, è l’ultimo metafisico dell’Occidente»,  Martin Heidegger, Nietzsche, Adelphi, Milano, 2005, p. 398.

[5] M. Heidegger, L’epoca dell’immagine del mondo, in Sentieri interrotti, a cura di Pietro Chiodi, La Nuova Italia editrice, Firenze, 2002, p.72.

[6] «Il tratto fondamentale del mondo moderno è la conquista del mondo risolto in immagine. Il termine immagine significa in questo caso: la configurazione della produzione rappresentante. In questa pro-duzione l’uomo lotta per rendere quella posizione in cui può essere quell’ente che vale come regola e canone per ogni ente[…]. Per questa lotta fra visioni del mondo e in conformità al senso di questa lotta, l’uomo pone in giuoco la potenza illimitata dei suoi calcoli, della pianificazione e del controllo di tutte le cose. La scienza, come ricerca, è una forma indispensabile di questo insignorirsi del mondo;[…]», Martin Heidegger, L’epoca dell’immagine del mondo, cit., p.99.

[7]  M. Heidegger, L’epoca dell’immagine del mondo, cit., p.100.

[8] M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, cit., p.127.

[9] L’indisponibilità dell’arte si coglie anche in riferimento al rapporto fra mezzo e opera. Un rapporto che in Heidegger è ribaltato. La questione è rappresentata dall’analisi dell’attrezzalità dell’attrezzo, ovvero la qualità peculiare che rende l’attrezzo tale. Se, come sostiene Heidegger, si parte dal presupposto che «l’attrezzità consiste nella sua servibilità», allora è facile concludere che le scarpe della contadina sono ciò che sono, ciò a cui servono. Ma Heidegger non manca di notare che «finché ci limitiamo a osservare, in un quadro, delle scarpe che se ne stanno semplicemente lì, vecchie e inutilizzate, non esperiremo mai ciò che è, in verità, l’attrezzità», Martin Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, cit., p. 37.

[10] M. Heidegger, L’origine dell’opera d’arte, Christian Martinotti edizioni, Milano, 2000, p. 3.

[11] «La considerazione critica della storia del pensiero filosofico…scaturisce come necessità metodologica da una torsione e da una radicalizzazione del metodo della fenomenologia husserliano che Heidegger mette in atto, articolando quest’ultimo in tre momenti fondamentali(riduzione, costruzione, distruzione) e concependolo in chiave dichiaratamente ontologica e non, come in Husserl, in un senso esclusivamente ontologico-trascendentale», Franco Volpi, L’approccio fenomenologico alla storia della filosofia del primo Heidegger, in aut aut nn. 223-224, 1988, p.208.

[12]Cfr. Pietro Chiodi, L’esistenzialismo di Heidegger, Taylor, Torino, 1947 e Id., L’ultimo Heidegegger, Taylor, Torino, 1969;

[13] Leonardo Samonà, La svolta e i Contributi alla filosofia: l’essere come evento, in Guida a Heidegger, a cura di F. Volpi, Laterza, Roma-Bari, 1997-2005, p.168.

[14] Crf. Sebastiano Ghisu, Il destino dell’oggetto. Riflessioni intorno al saggio di Heidegger L’origine dell’opera d’arte, in Xàos. Giornale di confine, Anno I ,N.2 luglio-ottobre 2002.

[15] Karl Löwith, La mia vita in Germania prima e dopo il 1933, Il saggiatore, Milano 1988, p.151.