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17/10/2012
Abstract
Integrando elementi provenienti da ambiti disciplinari diversi (psicologia cognitiva, neuroscienze, biologia, filosofia della mente, narratologia, estetica) l’articolo descrive alcuni aspetti centrali del funzionamento e della finalità del mind reading (l’insieme delle capacità grazie a cui comprendiamo gli altri) attivato nell’ambito dell’esperienza estetica, in particolare nell’ambito dell’esperienza finzionale istituita dal romanzo.

Introduzione

Nella più recente lettura del darwinismo si insiste nell’indicare la cooperazione come una forza decisiva dell’evoluzione insieme alla competizione. In questo quadro, la specie umana appare caratterizzata da una forma di supercooperazione che non ha eguali nelle altre specie. Nessuna creazione culturale e nessun apprendimento culturale sarebbero possibili senza il comportamento in senso ampio altruistico [1]. Realizzando le molteplici dimensioni della cooperazione umana, la nostra mente sociale è costantemente impegnata nella comprensione dei processi mentali altrui e nella previsione dei loro comportamenti. Le neuroscienze hanno chiarito che, grazie a quell’insieme di capacità che costituiscono il “mind reading” (simulazione diretta, role taking, inferenze analogiche su base introspettiva, ragionamento ipotetico con e senza immedesimazione) siamo capaci di attribuire stati mentali agli altri per lo più con estrema facilità, cioè senza sforzo consapevole e senza processi inferenziali espliciti[2].

Questo articolo mira a descrivere alcuni elementi chiave relativi alla forma e al funzionamento di una specifica implementazione del mind reading, affrontando la seguente domanda di fondo: quando il mind reading è interno all’esperienza estetica viene realizzato secondo modalità specifiche ed è finalizzato a scopi specifici? Nella tradizione estetica molti interpreti hanno indicato nell’opera d’arte il veicolo di un dialogo che consente di fare esperienza dell’altro [3]. Attualmente è possibile ripensare questa proposta integrandola con l’ampio corpo di dati e con il quadro teorico delle neuroscienze cognitive e della biologia.

Va da sé che ogni esperienza estetica correlata a un artefatto, quindi ogni esperienza artistica, richiede l’intervento del mind-reading. Grazie a questa abilità, l’artefatto estetico può essere rinviato al suo produttore. In alcune versioni dell’esperienza artistica, come quella esemplare del romanzo inteso come racconto di finzione, il mind-reading rappresenta una componente indispensabile anche nella decodifica dei contenuti incorporati nell’oggetto estetico. L’articolo prende in esame proprio il caso prototipico del romanzo, mostrando che il mind reading, quando è parte dell’esperienza finzionale istituita dal racconto di finzione, funziona con caratteristiche specifiche, relative sia alle direzioni di applicazione, sia alle modalità con cui si realizza, ed è finalizzato a scopi specifici, formativi, conoscitivi, etici.

Direzioni di applicazione

Prendendo in considerazione il primo punto, in particolare alla luce delle distinzioni classiche elaborate dalla narratologia [4], è possibile differenziare tre diverse direzioni di applicazione del mind-reading estetico, a seconda che sia diretto verso l'autore, verso il narratore o verso i personaggi. L'autore, il produttore effettivo del racconto, non coincide con il narratore, il produttore fittizio del racconto: il primo è una persona reale in carne e ossa, il secondo è un costrutto finzionale interno all’esperienza finzionale istituita dal racconto. Una volta dissociata l'istanza di scrittura e l'istanza di narrazione, è chiaro che l'interpretazione del romanzo non è diretta a ricreare e rivivere le intenzioni e le esperienze vissute dell'autore reale. È indubbio che l’interprete deve riconoscere nel romanzo l’intenzione dell’autore di istituire un gioco dell’immaginazione attraverso indizi e prescrizioni che indicano e richiedono una certa esperienza finzionale [5]. Questa operazione, però, non ha niente a che vedere con la fallacia intenzionale: la decodifica dei contenuti avviene secondo l’intentio operis, ossia in base alle indicazioni e alle prescrizioni incorporate nel testo.

Ciò, ovviamente, non significa che l'interprete non si costruisca, in modo più o meno automatico, un'immagine dell'«autore implicito», ossia dell'autore reale così come può essere immaginato a partire dal testo. Anzi, in particolari circostanze, il richiamo all’autore reale insieme alle circostanze di enunciazione può costituire una condizione indispensabile per pervenire a un’interpretazione corretta. In via di principio, però, il centro del mind-reading, non è l'autore implicito, comunque esterno all'istanza di narrazione, ma il narratore come elemento chiave del gioco finzionale istituito dal romanzo. Una parte significativa di questo gioco, infatti, consiste nella ricostruzione delle credenze del narratore in quanto queste costituiscono, quale che sia la struttura del testo, un accesso privilegiato all’insieme delle verità finzionali.

Il mind-reading nella prospettiva finzionale, tuttavia, non si riduce a questa operazione, in quanto il costrutto finzionale del narratore può essere sviluppato secondo diverse caratteristiche. Vi può essere, per esempio, un narratore che non rappresenta una fonte attendibile e affidabile, cosicché veicola un accesso alle verità finzionali che richiede correttivi e aggiustamenti, a loro volta inferiti in base alle ulteriori indicazioni fornite dal testo. Soprattutto, non è necessario che il narratore sia completamente informato, ossia che abbia pieno possesso della totalità delle verità finzionali. La specifica strategia di selezione dell'informazione che caratterizza la narrazione dipende dal fuoco della narrazione, ossia dalla prospettiva che orienta il racconto. Vi può essere una focalizzazione zero: il narratore onnisciente sa più di tutti personaggi; una focalizzazione interna: il narratore sa quanto dice il personaggio in questione; una focalizzazione esterna: il narratore dice meno di quanto sappia il personaggio. La focalizzazione interna, inoltre, può essere fissa, nel senso che viene adottata la prospettiva di un unico personaggio; variabile, nel senso che vengono adottate a turno le prospettive di diversi personaggi; multipla, nel senso che lo stesso avvenimento può essere raccontato in successione da prospettive diverse.

Queste distinzioni mostrano come i processi del mind-reading interni all’esperienza finzionale, richiesti dalla strutturazione dell’istanza narrativa per accedere all’insieme delle verità finzionali, non si applichino esclusivamente al narratore, ma si estendano anche ai personaggi, secondo diverse forme e livelli di complessità. Possono essere processi semplici e accentrati, basati sulle dichiarazione esplicite del narratore onnisciente. Possono essere processi distribuiti, in virtù dei quali vengono integrate le prospettive dei vari personaggi lungo cui si dispiega la prospettiva della narrazione, come nel caso della focalizzazione variabile e della focalizzazione multipla. Possono implicare inferenze complesse, come nel caso della focalizzazione interna fissa e della focalizzazione esterna.

La complessità e la varietà di questi processi aumenta se si tiene conto di altri tre elementi sempre relativi alla narrazione. In primo luogo, lo stesso soggetto della narrazione può assumere diverse forme. Può essere un narratore eterodiegetico, ossia esterno alla storia; omodiegetico, ossia presente come osservatore; autodiegetico, presente come uno dei personaggi principali. In questo modo, l’applicazione del mind-reading estetico non può contare su una linea di distinzione stabile tra narratore e personaggio. In secondo luogo, le opere letterarie non sono vincolate a una organizzazione fissa, ma possono presentare modifiche interne, anche molto profonde, in rapporto al fuoco della narrazione e alla forma assunta dal narratore. In questo modo, l’applicazione del mind-reading estetico non può contare su strutture stabili. In terzo luogo, alcune opere letterarie, nelle quali la funzione del far-credere è chiaramente egemone, possono richiedere ciononostante il riferimento all’autore reale poiché, proprio per l’interpretazione delle verità finzionali, le circostanze di enunciazione si rivelano particolarmente pertinenti, come nel caso in cui, per esempio, l’autore reale è stato sottoposto a censura. In questo modo, l’applicazione del mind-reading estetico non può contare su una relazione stabile tra finzione e realtà.

Modalità di realizzazione

Finora la complessità del mind-reading estetico è stata individuata solo in relazione al primo fattore indicato, le molteplici linee di applicazione. Tuttavia, anche il secondo fattore ricordato, le diverse modalità di realizzazione del mind-reading, incide notevolmente sulla sua complessità. A questo proposito, si può fare riferimento a due caratteristiche, apparentemente in contraddizione, che contraddistinguono il mind-reading estetico: l’accondiscendenza immaginativa, per cui in alcune situazioni siamo capaci di immaginare contenuti che non crederemmo, e la resistenza immaginativa, per cui in altre situazioni facciamo resistenza a immaginare contenuti che crediamo immorali.

Per sciogliere questo paradosso soltanto apparente è opportuno distinguere le forme estreme che il mind-reading interno all’esperienza finzionale può assumere, che nella letteratura vengono spesso definite come immaginazione ipotetica e immaginazione drammatica [6]. Nel caso della prima, si è in presenza del ragionamento di tipo proposizionale, in base al quale si inferiscono le conseguenze che seguirebbero dall’assumere alcuni contenuti proposizionali come veri. In questa forma di immaginazione, non c’è alcun bisogno di riferirsi a se stesso per immaginare che cosa discenderebbe dal credere in un certo contenuto proposizionale. L’assenza di ogni coinvolgimento personale ed emotivo rende possibile l’accondiscendenza immaginativa. Nel caso dell’immaginazione drammatica, al contrario, vi è un profondo coinvolgimento, che implica l’assunzione di un punto di vista personale e la determinazione delle conseguenze, incluse quelle di tipo emotivo, che ne seguono, in modo da produrre la resistenza immaginativa.

In relazione a contenuti finzionali altamente riconoscibili, semplici e lineari, l’immaginazione drammatica si realizza come percezione guidata dallo stimolo di pratiche condivise, pratiche che per la loro comprensione non richiedono processi inferenziali consci e giudizi deliberati, ma routine implicite che utilizzano le nozioni della “psicologia del senso comune” (folk psychology) in modo automatico e che garantiscono un’esperienza diretta dell’altro [7]. Laddove, invece, i contenuti finzionali non sono familiari, sono complessi, oppure sono incoerenti, vengono attivati gli espliciti processi di ragionamento proposizionale dell’immaginazione ipotetica, nei quali gli stati mentali degli altri sono postulati come elementi della teoria psicologica intuitiva del senso comune.

Tra le due versioni estreme dell’immaginazione drammatica e dell’immaginazione ipotetica, possono essere attivate routine di diversa complessità. Nella forma più semplice, viene attivata la routine che simula direttamente gli stati mentali altrui, in base alla quale vengono richiamati i nostri stati mentali e usati off-line, come se l’interprete seguisse la stessa sequenza di stati mentali del personaggio finzionale. Questa routine di simulazione diretta può essere integrata da una serie di cambiamenti di prospettiva, volti a compensare le differenze con la condizione e le caratteristiche del personaggio finzionale. In casi ancora più complessi, la simulazione diretta può essere trasformata in inferenze analogiche basate sull’introspezione, in virtù delle quali l’interprete prima immagina che cosa farebbe e sentirebbe lui stesso al posto del personaggio finzionale, poi proietta gli stati esplicitamente simulati sul personaggio. Infine, possono essere attivate forme di ragionamento ipotetico basate sulla simulazione [8].

Ovviamente, nella pratica interpretativa effettiva, le due forme estreme così come le versioni intermedie che il mind-reading estetico può assumere possono avere diverse relazioni e sviluppi. Una modalità può essere più o meno a lungo egemone sull'altra, più modalità possono alternarsi in rapida successione, possono coesistere, possono essere largamente interagenti. Un esempio di interazione particolarmente interessante è quella che produce come risultato l’identificazione con il protagonista, anche se questo è un personaggio negativo che compie azioni immorali.

In primo luogo, questa identificazione consente di simulare atteggiamenti, emozioni, comportamenti che a livello ordinario sono normalmente inibiti in quanto oggetto di rifiuto sociale. In questo senso, per esempio, l’identificazione con Iago permette di comprendere in noti stesi la dinamica, gli effetti e le implicazioni del risentimento [9]. L’identificazione con il personaggio negativo sfrutta anche un ulteriore processo dell’immaginazione. Si tratta di un meccanismo molto diffuso, sollecitato da molti romanzi, di diverso livello, da I falsari di Gide a Romanzo criminale di De Cataldo. Per quanto un lettore sufficientemente esperto lo esegue in modo automatico, richiede un gioco dell’immaginazione sofisticato. Precisamente, il mind reading viene sollecitato in modo tale da far concentrare l’attenzione dell’interprete sui motivi e sulle ragioni del protagonista, inibendo lo svolgimento di un processo di ragionamento completo. Non vengono esplicitate, perciò, tutte le implicazioni che discendono dall’azione del protagonista, soprattutto quelle relative alle sofferenze inflitte agli altri. Fuori dal focus della coscienza, non sono oggetto di alcun investimento emotivo. In tal modo, non solo non si realizza nessuna forma di resistenza immaginativa, ma addirittura l’immaginazione drammatica spinge l’interprete a identificarsi con il personaggio negativo. Si tratta, però, di una identificazione: il ragionamento è sempre disponibile sullo sfondo e un semplice ridirezionamento dell’attenzione può lasciare pieno spazio ai processi dell’immaginazione ipotetica. Quando questo si verifica, la prospettiva dell’interprete si ribalta immediatamente, contro il protagonista negativo a favore delle sue vittime. Attraverso lo scarto tra le due forme di immaginazione e i diversi processi di identificazione che ne seguono le normali pratiche con cui si svolge il mind-reading vengono sospese, rese oggetto di metacoscienza e, se necessario, riformulate.

Finalità formative, conoscitive, etiche

In piena conformità a quanto sostenuto nel percorso teorico articolato in questa sede, un corpo di dati sperimentali mostra che il mind reading estetico ha un profondo valore formativo e conoscitivo. Attraverso il suo esercizio, la nostra mente sociale incrementa tutto l’insieme di quelle molteplici abilità che costituiscono il mind reading ordinario. Inoltre, apprende per esperienza diretta informazioni sugli altri e sul mondo sociale altrimenti difficilmente accessibili. È proprio il valore formativo e conoscitivo a costituire uno dei motivi principali alla base del successo, sia filogenetico sia ontogenetico, delle narrazioni finzionali.

Le tesi argomentate, però, aprono la strada alla comprensione di un’ulteriore funzione del mind reading estetico, relativa al suo valore etico. Come si è visto, la simulazione condotta nell’esperienza finzionale è policentrica, distribuita tra il narratore e i personaggi. Le modalità di simulazione attive sono molteplici, realizzate tra l’immaginazione ipotetica e quella drammatica. La simulazione, dunque, si realizza come esplorazione flessibile e multirealizzabile, nella quale l’interprete sospende ogni riferimento a sé, alla sua condizione, ai suoi scopi e ai suoi desideri; comprende i personaggi rappresentati fino a identificarsi di volta in volta con ciascuno di loro; prova emozioni assumendo allo stesso tempo prospettive diverse. In questo quadro, perché funzioni in modo appropriato, il mind reading estetico richiede che l’interprete si predisponga in un atteggiamento di natura empatica, in virtù del quale riesca a ricentrare la sua attenzione spostandola dalla mappa di riferimento personale ed egocentrica, come tale fissa e stabile, a una pluralità di mappe di riferimento allocentriche, in costante alternarsi tra loro. Attraverso questo processo, l’esperienza finzionale intensifica una delle caratteristiche principali della mente sociale e supercooperativa dell’uomo: l’attitudine empatica di base, intesa in senso ampio come meccanismo di elaborazione centrato sull’altro. Proprio nello sviluppare la predisposizione all’empatia, l’esercizio del mind reading estetico può rappresentare un facilitatore del comportamento prosociale, definibile in generale come adozione di uno scopo esterno, appartenente a un altro individuo, come scopo interno proprio. In tal modo il mind reading estetico non ha effetti solo sullo sviluppo delle capacità del mind reading ordinario e sulla riorganizzazione delle conoscenze, ma aumenta la probabilità che, nei diversi contesti ordinari, l’individuo attivi l’attitudine empatica e insieme a questa la tendenza a realizzare effettivamente comportamenti cooperativi e altruistici. Risiede in questa funzione del mind reading estetico quella connessione inestricabile tra conoscenza ed etica che larga parte della tradizione estetica ha visto come propria dell’arte.

Bibliografia

Shaun Gallagher, Daniel Hutto, Understanding others through primary interaction and narrative practice, in J. Zlatev et al., The shared mind, Benjamins, Amsterdam 2008.

Vittorio Gallese, Corrado Sinigaglia, What is so special about embodied simulation, in Trends in Cognitive Sciences, 15, 2011.

Alvin Goldman, Simulating minds, Oxford University Press, Oxford 2006.

David Herman (Ed.), Narrative theory and cognitive science, CSLI, Standford 2003.

Aaron Meskin, Jonathan Weinberg, Imagination unblocked, in E. in Schellekens, P. Goldie, The aesthetic mind, Oxford University Press, Oxford 2011.

Martin Novak, Roger Highfield, Super cooperators, Free Press, London 2012.

Keith Oatley, An emotion’s emergence, unfolding, and potential for empathy, in Emotion Review, 1, 2009.

Stefano Velotti, La filosofia e le arti, Laterza, Roma-Bari 2012.

Note

[1] A questo proposito si veda Martin Novak, Roger Highfield, Super cooperators, Free Press, London 2012.

[2] Per una discussione relativa al rapporto tra mind reading e simulazione si veda Vittorio Gallese, Corrado Sinigaglia, What is so special about embodied simulation, in Trends in Cognitive Sciences, 15, 2011.

[3] Si pensi, per esempio, a Jauss e Gadamer che, da punti di vista diversi, insistono con forza su questi temi.

[4] Per il programma di ricerca volto a integrare narratologia e scienze cognitive si veda David Herman (Ed.), Narrative theory and cognitive science, CSLI, Standford 2003.

[5] Secondo le classiche prospettive dei teorici del make-believe, come Walton e Currie. Sul far-credere e in generale sull’immaginazione si veda la discussione in Stefano Velotti, La filosofia e le arti, Laterza, Roma-Bari 2012.

[6] Su questi temi si veda Aaron Meskin, Jonathan . Weinberg, Imagination unblocked, in E. in Schellekens, P. Goldie, The aesthetic mind, Oxford University Press, Oxford 2011.

[7] Queste pratiche sono descritte in Shaun Gallagher, Daniel Hutto, Understanding others through primary interaction and narrative practice, in J. Zlatev et al., The shared mind, Benjamins, Amsterdam 2008.

[8] Per una descrizione delle diverse forme del mind reading si veda Alvin Goldman, Simulating minds, Oxford University Press, Oxford 2006.

[9] Keith Oatley, An emotion’s emergence, unfolding, and potential for empathy, in Emotion Review, 1, 2009.