Sintesi Dialettica ::: per l'identità democratica

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01/07/2013
Abstract
José Jiménez, eminente teorico d’arte spagnolo, nel suo saggio dal titolo “Teoria dell’arte” propone un’analisi stimolante di come l’avvento delle tecnologie già nei primi decenni del XX secolo, abbia dato luce ad un percorso assolutamente irreversibile. Dal furto della Gioconda alla sommossa mediatica che ne scaturì in quegli anni, al provocatorio ready made di Marcel Duchamp con la riproduzione fotografica della Monna Lisa riproposta con baffi e iscrizione, sino a giungere ad Andy Warhol con la sua manipolazione dell’immagine che si moltiplica, perché “Trenta Monna Lisa sono meglio di una”. Il tutto in un momento della storia dell’arte in cui l’immagine stessa inizia a farsi globale, indistinta, ed una icona dell’arte come la Gioconda di Leonardo si slega dalla venerata opera d’arte in sé per diventare qualcos’altro, immagine sottoposta a deterioramento grazie alla sua diffusione capillare. Convertitasi quasi ad un oggetto d’uso comune, essa si disgrega, si distorce, si annulla.

1.   Dall’opera all’immagine
La rivoluzione sul piano estetico inaugurata dalle Avanguardie, la proliferazione di nuove modalità di fare e pensare l’arte scavalcando tecniche e supporti più tradizionali, la rivendicazione del ruolo autonomo dell’artista e la necessità di non avvalersi esclusivamente dei tradizionali canali di diffusione come musei o riviste specializzate, l’inevitabile pluralità della rappresentazione artistica, di codici e linguaggi che questa presuppone, sono tutti elementi che convergono oggi all’interno del panorama dell’educazione all’arte.

Una riflessione sull’educazione all’arte e sull’esperienza estetica non può non inglobare un elemento strutturatosi come pervasivo nella civiltà contemporanea influenzandone la stessa formazione e che ha già le sue radici nei primi decenni del secolo scorso, ossia la riproduzione delle “immagini artistiche” nell’era dell’avanzamento delle tecnologie di stampa, fotografiche e digitali. Un percorso inaugurato grazie allo stimolo di nuovi movimenti artistici, basti pensare al Dadaismo e successivamente alla dilagante Pop Art con Andy Warhol, i quali hanno inevitabilmente proposto dei temi di riflessione sulle nuove modalità di fruizione dell’opera d’arte, a partire proprio dalla diversificazione dei supporti dei materiali artistici. A questo proposito, José Jiménez[1] ci fornisce delle lucide analisi:

[…] La tecnologia, alterando la forma di base in profondità, le condizioni materiali dell’esistenza, aveva infranto contemporaneamente i modelli del senso e della rappresentazione vigenti da secoli nella nostra tradizione culturale. L’arte, le arti, avevano smesso per sempre di controllare in maniera gerarchica ed esclusiva il patrimonio della produzione delle immagini. All’interno del processo tecnologico, esse, le immagini, si distaccavano dal loro tradizionale fine spirituale per vincolarsi a ogni tipo di uso pragmatico: l’universo degli oggetti prodotti in serie, l’informazione, il consumo […]. Le condizioni di vita e di esperienza dell’essere umano nelle società moderne sono state condizionate in maniera determinante da questo processo massivo di produzione e riproduzione di immagini che la tecnologia moderna rese possibile […].

È questo il nostro mondo, il mondo nel quale viviamo da circa un secolo e mezzo: l’universo dell’immagine. […] Tutto nelle nostre società si filtra e si configura sotto il marchio globale dell’immagine[2].   

Qualora si parli di “immagine”, bisogna intendere tuttavia il termine non solo in senso visivo, ma anche verbale e sonoro, o di integrazione e sintesi di questi piani[3]. Di conseguenza, i risultati di questo inarrestabile processo di espansione globale dell’immagine sul piano delle idee e della rappresentazione sensibile e, in maniera specifica nel territorio delle arti, sono profondissime. Oggi assistiamo ad una «disponibilità aperta, seriale e infinita dell’immagine, di ogni tipo di immagine […] questo implica anche in maniera definitiva e irreversibile, la fine delle distinzioni accademiche tra le diverse discipline artistiche[4]».

Ne deriva un cambio di rotta anche nella modalità di sviluppo dell’esperienza estetica: «Nell’universo dell’immagine globale, l’arte, le arti, producono un differenziale – o distanza estetica – concettuale e morale allo stesso tempo, che penetra nelle immagini disponibili, con le quali ci si relaziona e si lavora, e le riconfigura in chiave artistica[5]». La considerazione dell’immagine artistica come forma simbolica di conoscenza e identità (ed in quanto dimensione globale) è indispensabile a fronte dei crescenti processi di trasgressione dei generi artistici e di commistione espressiva che caratterizzano oggi le arti e l’universo culturale in generale.

2.  Cos’ è questo oggetto?
In un esempio emblematico, José Jiménez nel suo saggio ci accosta ad una immagine universalmente nota nella storia della  nostra cultura artistica (fig. 1). Alla sua domanda: «che cos’è questo oggetto?» le risposte potrebbero apparire assolutamente banali, si tratta della Gioconda (1503-1506) di Leonardo da Vinci, tuttavia questo è solo un dato storiografico ed è necessario superare il semplice dato informativo, dunque, di che si tratta? È un dipinto? Un sorriso? L’immagine in questione è una riproduzione fotografica di una delle opere più importanti dell’arte Occidentale, tuttavia, ciò che in questo istante stiamo osservando non è “l’opera” ma bensì una sua “riproduzione” che trasmette fedelmente l’immagine ma contemporaneamente altera le caratteristiche materiali del supporto originale e cambia, distorce, determinati elementi della propria immagine[6]. «Senza dubbio, il fatto realmente interessante è che a una prima approssimazione, uno sguardo sommario non distingue tra l’opera e l’immagine, tra la Gioconda e una riproduzione della Gioconda […] viviamo in una cultura dell’immagine, in un mondo in cui la nostra esperienza delle cose, di ogni cosa, si fonde, si sovrappone alla nostra esperienza delle immagini delle cose riprodotte tecnologicamente[7]». 

Sappiamo come sia corposa l’informazione culturalista accumulatasi negli anni sull’opera di Leonardo, già i contemporanei la celebravano come un capolavoro ed essa inaugurò nell’arco di tutto l’Ottocento una retorica letteraria e una serie di materiali interpretativi che dotarono il quadro di una intensa e misteriosa carica ideologica, dalla donna ideale alla “donna fatale”, sino ad accostare il suo sguardo ipnotizzatore e il famoso sorriso, all’enigma dell’eterno femminino. In tal modo la Gioconda finì con l’essere qualcosa di più di un dipinto: «Era dipinto e mito. O meglio, opera d’arte e dispositivo mitico aperto[8] […]».

Tale surplus di carica interpretativa secondo Jiménez, non chiarisce pienamente l’identificazione automatica tra l’opera e la sua riproduzione, né il riconoscimento immediato dell’immagine che ha luogo ai nostri giorni. A differenza della Gioconda infatti, vi sono innumerevoli capolavori seguiti da tante interpretazioni ma che non sono così immediatamente riconoscibili presso ogni tipo di pubblico, esperto d’arte e non. Dunque, come mai questa immagine è così familiare?

«La ragione va ricercata in un fatto storico molto concreto: il furto del quadro di Leonardo, che scomparve dal Museo del Louvre di Parigi, nell’agosto del 1911[9]». Nell’agitato clima politico a ridosso della Prima Guerra Mondiale:

il furto innescò un’autentica isteria nazionalista […] tanto che in Francia quanto all’estero, le riviste illustrate dell’epoca, nel riportare la sparizione dell’opera, riprodussero massicciamente (con minore o maggiore fedeltà) l’immagine del dipinto. In questo clima, l’immagine diventò estremamente popolare. Per “riparare” alla perdita, le artiste del varietà più in voga al momento, ma anche le più rispettate attrici di teatro classico e alcune cantanti d’opera, furono fotografate in posa come Monna Lisa, pettinate come lei e con vestiti più o meno uguali. Quasi immediatamente passò anche alle cartoline postali, in quel momento una novità assoluta[10] […]. 

E soprattutto: l’opera associata sempre al nuovo e alla nuova sensibilità, in poco tempo perde il suo «alone di rispettabilità», la si presenta ad esempio in multiforme e provocatorie vesti, mentre indossa la gonna corta o nel gesto di alzarla. Tale processo innescatosi non terminò subito. Qualche anno dopo quando nel 1914 la Gioconda fu ritrovata, il dipinto fu nuovamente protagonista in spiritose e satiriche pubblicazioni illustrate e nelle cartoline postali. Dunque emerse qualcosa di estremamente importante su cui riflettere ossia “la circolazione dell’immagine che comincia a farsi globale, indistinta, uniforme[11]”. 

Mai prima d’allora un’opera d’arte era stata riprodotta tanto intensamente quanto quella di Leonardo nel breve lasso di tempo di appena tre anni. Per la prima volta nella storia della nostra cultura, un’opera d’arte andava oltre i canali abituali per introdurci nella catena della comunicazione di massa. Da questo momento in poi cominciava un processo inarrestabile grazie al quale l’immagine di Monna Lisa si rendeva indipendente dall’opera originale di Leonardo, fatto che spiega così l’immediata familiarità che proviamo oggi di fronte a essa[12].

Dunque è proprio “l’immagine” della Gioconda che si svincola dall’opera d’arte originale, essa aveva smesso di essere un capolavoro venerabile per convertirsi a qualcosa di più vicino e tale prossimità spiega le barzellette e gli sberleffi a suo discapito, cosa che in passato sarebbe stata impensabile a causa della profonda scissione fra cultura alta e popolare. Tutto ciò segna l’entrata dell’arte nell’era della riproduzione tecnica dell’immagine, un processo assolutamente irreversibile. Come sottolinea lo stesso Jiménez «l’immagine della Monna Lisa si era convertita in un oggetto di uso comune, logorato[13]».

Qualche anno dopo, un grande artista dell’Avanguardia come Marcel Duchamp promotore del ready made, interviene nel 1919 sull’immagine della Monna Lisa con un gesto apparentemente superficiale (fig. 2): due linee a matita per approntare dei baffi e una iscrizione con cinque lettere dell’alfabeto sconsacrano un’opera venerata nei secoli.

Jiménez ripropone la domanda iniziale: che cos’è quest’oggetto? «A questo punto le risposte dei miei uditori, parlano di solito immediatamente di una “riproduzione” o di una “immagine”, il che significa che tutto il percorso precedente aveva un suo significato, e che è stato interiorizzato. Eppure, da questo nasce un altro tipo di dubbio: le risposte oscillano tra quelle di chi vede nell’intervento di Duchamp un’opera d’arte, in quanto ci dà un’immagina nuova, e quelle di chi afferma che questo semplice intervento non può essere considerato arte[14]».

È appurato come la scritta in basso “L.H.O.O.Q.[15]” in questa riproduzione, celi l’emergere della carica erotica latente della donna e Duchamp, dipingendo barba e baffi si è proposto di trasformare l’immagine femminile in una figura androgina alludendo così all’omosessualità di Leonardo, molto probabilmente su stimolo dello studio di Sigmund Freud, Un ricordo d’infanzia di Leonardo da Vinci che circolava già tradotto in inglese in quegli stessi anni a New York.

Con tutti questi elementi, chiediamoci ancora una volta: che cos’è quest’oggetto? Che cosa è L.H.O.O.Q.? Non è senza dubbio un’opera d’arte nel senso abituale del termine: in essa manca il dato della produzione e della realizzazione in senso fisico, materiale, cioè quel che gli antichi Greci chiamarono póiesis e la tradizione classica dal Rinascimento chiamò “creazione”. L.H.O.O.Q. è un intervento sul supporto materiale già fatto, è una modificazione di questo supporto. […] In questo caso si tratta di un intervento su di una riproduzione fotografica, ma l’ambito dei ready-made si estende a tutto l’universo dei manufatti, degli oggetti prodotti in serie grazie all’impiego della tecnologia[16]. […]

L’intervento di Duchamp sull’immagine di Monna Lisa è possibile solo nell’universo della riproduzione tecnica dell’immagine, nel contesto della cultura di massa. In questo contesto, le immagini dell’arte o di qualsiasi altro segmento della realtà sono disponibili con una eccedenza che è arrivata a essere smisurata. […] Tutto ciò implica che i supporti, i materiali, e i temi e i motivi dell’arte non siano qualcosa di delimitato, chiuso, all’interno di un campo di specializzazione, come succedeva nel passato. […] solo la riproduzione rende possibile l’intervento sull’immagine di Monna Lisa: l’intervento sull’opera originale la distrugge. […] il suo rendersi disponibile grazie alla riproduzione fa sì che se ne possa mettere in discussione l’immagine, che se ne possa sperimentare la sovrapposizione con altre dimensioni visive o estetiche che, allo stesso tempo, mettono in moto un gioco dialettico con l’immagine originale. E questo implica una dinamica di autonomia delle immagini rispetto ai propri supporti sensibili, materiali […]. Una e molte Monna Lisa circolano, vanno e vengono senza tregua nella catena della cultura di massa. Dalla pubblicità e dal consumo, all’universo della comunicazione e dell’arte, in un circolo continuo senza interruzione[17].

E con l’avvento della Pop Art l’immagine continua a moltiplicarsi, distorcersi, sdoppiarsi, frammentarsi, perché accontentarsi di una, di due, oppure di quattro? Ed è così che con Andy Warhol Trenta è meglio di una (fig. 3).

L’arte un tempo fu appannaggio dei ceti più abbienti e potenti, ora la riproduzione mette a disposizione di ognuno l’immagine delle opere e perciò trasforma l’arte, così come tutti i beni culturali in generale, in oggetto di consumo di massa e tutti ci vogliamo appropriare dell’immagine: la cartolina, il poster, la piccola riproduzione in miniatura, il libro o il catalogo, il video, il CD sono segni di questa volontà di avvicinamento delle masse all’arte, quel «desiderio di toccare» di cui parlava Theodor W. Adorno[18].

Fig. 1 Leonardo da Vinci: La Gioconda, (1503-1506). Parigi, Museo del Louvre.

Fig. 2  Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q., (1919).

Fig. 3  Andy Warhol: Thirty are better than one, 1963.

Bibliografia

José Jiménez, Teoria dell’arte, Aesthetica Edizioni, Palermo 2008.

Note

[1]José Jiménez è un critico d’arte spagnolo, docente di Estetica e Teoria delle Arti presso l’Universidad Autonóma di Madrid.

[2] J. Jiménez, Teoria dell’arte, Aesthetica Edizioni, Palermo 2008, pp. 9-10.

[3] Ivi, p. 17.

[4] Ivi, p. 10.

[5] Ivi, pp. 10-11.

[6] Ivi, p. 20.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9]Ivi, p. 21.

[10] Ivi, pp. 21-22.

[11] Ivi, p. 24.

[12] Ibid.

[13] Ivi, p. 25.

[14]Ivi, p. 26.

[15] Come sottolinea Jiménez: «La pronuncia di queste lettere in francese produce un’omofonia, uno slittamento dal suono al significato di elle a chaud au cul. Come dire: lei, l’immagine onorata nella nostra tradizione artistica, Monna Lisa, “è in calore”».

[16] Ivi, p. 27.

[17] Ivi, pp. 30-31.

[18] Ivi, p. 32.