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20/10/2012
Abstract
La presente terza parte illustra un breve percorso iconografico sino alle soglie della modernità. La caròla danzante, immagine in movimento destinata ad adattarsi, plasmarsi secondo la necessità di coerenza interna della rappresentazione configurandosi nella memoria storica, si carica insieme di elementi desunti dal tradizionale repertorio iconografico di fede o dal mondo del mito. Leggenda, meditazione sul fluire dell’esistenza umana fino ad approdare al pieno manifestarsi come gioia, diletto e passatempo delle classi più abbienti, o ancora, evocazione del mondo della commedia shakespeariana traslata su un versante dove l’immaginazione diviene l’unica vera realtà; la raffigurazione della caròla dimostra come tale schema dinamico trovi le più pronunciate intenzioni di adattamento e acquisisca nuovi significati o inedite forme.

La raffigurazione della danza circolare è ampiamente soggetta a continue trasformazioni, elemento evidenziato anche dai più autorevoli storici della danza come Naerebout [1]: «persino nell’iconografia, dove ci si potrebbe attendere un certo grado di permanenza di esempi classici, è difficile trovare  un gran che di continuità», e più tardi afferma: «è molto istruttivo confrontare gli angeli danzanti del Beato Angelico con quelli di Botticelli […]. Dal ritratto della danza come medievale danza in tondo, almeno nell’aspetto esteriore, si passa a un’iconografia classicheggiante basata su modelli antichi [2]».

Una scattante caròla di creature angeliche che si tengono per mano è raffigurata nella zona superiore della Natività Mistica (fig. 1) dipinta nel 1501 da Sandro Filipepi detto Botticelli (Firenze, 1445-1510), opera dell’ultimo periodo del pittore ed intrisa di echi aspri, polemici, che secondo varie letture si ispirano al misticismo del Savonarola morto sul rogo tre anni prima. Una rappresentazione nella quale le gerarchie iconografiche sono annullate e lo spazio stesso ne risulta sconvolto, dove le figure vicine sono più piccole delle lontane.

I dodici angeli in alto si caratterizzano per quella linea carica di vigore: «nell’impeto lineare del Botticelli, ogni forma acquista un brio e un dinamismo particolari, ogni tratto è carico di energia» [3] tipica della produzione figurativa del pittore e per i medesimi colori delle turbinate vesti in gruppi di quattro. Nonostante lo spazio figurativo sottostante risulti scompaginato, gli angeli formano un circolo perfettamente armonico chiuso dall’unione delle mani e sorreggono l’un l’altro rami d’ulivo dai quali pendono tre corone d’oro, avvolti da cartigli contenenti litanie, i quali definiscono i riferimenti della scena alle Sacre Scritture [4]. La caròla intrecciata nell’empireo rimanda, come il motivo inusitato dell’abbraccio fra creature celesti e creature terrene in primissimo piano, alla visione profetica della liberazione dell’umanità dopo l’avvento dell’Anticristo [5], segnato dalle inquietanti agitazioni politiche che avevano condotto alla condanna a morte del Savonarola.

Il mito dell’Età d’Oro è noto nella cultura occidentale dai riferimenti presenti nella Bibbia, tuttavia essa non è la sola testimonianza diffusa. Il mito sumerico riguardante la lieta terra di Dilmun, rappresenta una delle più antiche testimonianze della credenza in un’età nella quale regnavano gioia e abbondanza e gli uomini vivevano in accordo con Dio e gli animali feroci, liberi dal timore di questi ultimi. Le tradizioni greco-romane acquisirono e rielaborano tale patrimonio culturale. Fu il poeta greco Esiodo (700 a. C.) a descrivere un’età d’oro dell’umanità sotto il mite dominio del dio Crono, successivamente detronizzato da Zeus e identificato a Roma con Saturno [6]. Nel poema didascalico Le opere e i giorni (VIII sec. a. C.) Esiodo narra le cinque età nelle quali vissero gli uomini dalle origini sino al presente, fra queste, la prima ad essere menzionata è l’Età dell’Oro. Anche Platone accenna nel Politico al felice periodo della dominazione di Crono:

Sotto quella guida del dio […] frutta senza limite avevano dagli alberi e dalle altre numerosissime piante, non certo prodotto di opere agricole, ma spontaneamente producendoli il suolo. Senza vesti, senza letto, vivevano all’aria aperta la maggior parte del tempo, infatti le stagioni erano tutte ben temperate in modo che essi non ne subivano noia alcuna ed avevano teneri giacigli fatti con l’erba che cresceva dalla terra senza limitazione [7].

Ed in maniera simile si pone la descrizione della fioritura dell’Età d’Oro nelle Metamorfosi di Ovidio. Le entusiastiche descrizioni greche e romane di primavere perenni e di una vita libera da preoccupazioni, immersa in una natura fiorente, si fonderanno con l’avvento del Cristianesimo insieme alle rappresentazioni del giardino biblico dell’Eden.

Quest’ultimo diviene protagonista nell’opera intitolata L’Età d’Oro (fig. 2) di Lucas Cranach detto “Il Vecchio” (Kronach, 1472 – Weimar, 1553), considerato uno fra i massimi interpreti del misticismo rinascimentale tedesco, dipinto che risale al periodo della piena maturità artistica del pittore quando proprio in questi anni risulta decisiva tanto per la sua vita e la sua arte, l’incontro con Martin Lutero [8].

Un giardino delimitato da un muretto, quest’ultimo presente anche nella raffigurazione della miniatura del Roman de la Rose e simbolo dell’inviolabilità di quel luogo sacro, accoglie con il tipico preziosismo fiammingo la vita e la danza di un’umanità primigenia in cui uomini, donne e animali convivono in armonia. Cranach evoca il tema idilliaco della felice ma perduta età dell’oro, memore della tradizione classica, in cui immagina la storia della civiltà come una progressiva perdita dello stato di grazia primigenio che si compie attraverso quattro età successive. L’ambientazione, insieme a quella fittissima trama di vegetazione, è ispirata alle raffigurazioni tardo medievali dell’hortus conclusus e di quei paesaggi a tappeto dei cicli ad affresco tardogotici. La tradizione greca esiodea qui riecheggiata si accorda con la visione biblica del destino umano nella perdita del Paradiso terrestre e del doloroso percorso di riconciliazione fra l’uomo e Dio.

Il dettaglio dell’armoniosa caròla di uomini e donne che si tengono per mano attorno a un albero rigoglioso ricco di frutti, sembra richiamare l’antico prototipo mitico già presente nella cultura greca, della danza in circolo attorno a una presenza, un dio, un  sacerdote o l’uomo investito di autorità, che nei rituali mimetici poteva essere invocata e suggerita anche in altri modi mediante la presenza di un elemento vegetale [9]. Pur sulla scia del tradizionalismo fiammingo, Cranach si propone tuttavia come un pittore innovativo nel trattamento dei suoi soggetti, la raffigurazione dello spensierato girotondo di uomini e donne nudi, insieme alle altre tre coppie che elegantemente si adagiano sull’erba e sul fiume, si rivelano portatori di una nuova e moderna sensualità dell’immagine.

Lo schema della caròla, imbevuto di quella memoria del mito che ne ha permesso attraverso lunghissimi e travagliati secoli la costante riproposizione, è indice dell’energia di cui tale formula è carica e di quella potenza espressiva comunicata che si impone come modello tipologico [10]

Una ronda di amorini danzanti fa da accompagnamento al tema mitico di Venere e Marte (fig. 3) dipinto da Carlo Saraceni (Venezia, 1579-1620), artista veneziano che operò nel panorama complesso della scena artistica romana inserendosi nel circolo chiassoso e dissoluto di cui il Caravaggio era idolo e maestro.

L’opera, che fa parte di una serie di sette dipinti su rame con scene mitologiche (gli altri sei sono conservati alla Galleria Nazionale di Napoli), rientra insieme ai coevi a quei tempi stretti dell’avventura paesistica di Carlo Saraceni, «ugualmente gravitanti sul polo “naturale” e insieme nutriti di un connettivo che, nel suo armonico e ordinato costituirsi, dà per scontato il commercio con gli ideali del paesaggio classico» optando infine «per una più conciliante lettura dell’accadimento meteorologico, la cui ottica perspicuità era destinata sempre più a integrarsi con un telaio compositivo classicamente inteso» [11].

L’immagine dell’incontro di Marte e Venere è inserito nell’ambiente naturale di una fitta boscaglia, nella quale emerge la derivazione letteraria di Reposiano che introduce la loro storia d’amore in un “bosco caro a Marte”. Entrambi nudi, con Marte seduto che sorregge e guarda la sua amante, in alto la presenza della tenda rossa come a simulare un baldacchino che rimanda alla natura illecita del rapporto amoroso ed il tradimento di Venere nei confronti di Vulcano.

In primo piano è accatastata l’armatura di Marte, mentre una schiera di putti contorna la coppia come nell’episodio narrato da Stazio (Le Selve, I, 2, 51-60): «ai piedi del talamo della dea e del suo letto fa ressa una schiera di teneri amorini» e proposto anche da Poliziano (Stanze, I, 119-123): «sovra e d’intorno i piccioleti Amori. Scherzavon nudi ora qua or là volando [12]». Due putti a sinistra giocano con l’elmo mentre il putto vicino Marte suona il flauto e si rivolge verso i suoi compagni dettando i tempi della giocosa caròla danzante, nella quale i protagonisti uniscono le mani proponendo un’immagine dinamica con il sollevamento delle braccia e il movimento scomposto delle gambe. Tale dettaglio diviene memoria di quella simbologia funeraria ellenistica in cui giocosi bimbi alati o demoni-infanti legati all’idea di rinascita, venivano raffigurati mediante la danza in circolo e trova la sua piena diffusione nell’iconografia cristiana derivandone l’immagine dalle parole dei Salmi (148-150): «Lodate il Signore dai cieli […] lodatelo con squilli di tromba, lodatelo con arpa e cetra; lodatelo con timpani e danze, lodatelo sulle corde e sui flauti; lodatelo con cembali sonori [13]».

Un girotondo di Amorini emerge da protagonista nel dipinto su rame (fig. 4) realizzato da Francesco Albani, pittore bolognese (Bologna, 1578-1660), attivo nella città natale e a Roma nella cerchia dei Carracci, opera che è diventata nel tempo una sorta di prototipo replicato sia da Albani stesso che dai suoi seguaci. La sua “maniera” è ricordata dal marchese Bolognini Amorini come “bellezza che sembra vincere la natura”:

La delicata maniera di Annibale Carracci in vaghissime Veneri effigiata, ed in molti saporiti Baccanali invogliarono l’Albani, il quale tanto aveva con Annibale dipinto, di quel festoso e grato modo, che sel rese famigliare, nei soggetti massimamente di mitologiche favole, di graziose Veneri, di gaiose ninfe, di leggiadri Amori e di lietissimi Angeli; dipingendo in amenissimi paesaggi con ricercate invenzioni […] con bellezza sì nuova, che sembra vincere la natura [14].

Nella scelta iconografica proposta dal pittore, la scena del Ratto di Proserpina assume visivamente un carattere secondario. Amore, in alto sulla destra, librato nell’aria imprime un bacio sulla bocca di Venere indicando alla medesima con la mano destra il rapimento di Proserpina ad opera di Plutone, come trionfo della sua abilità. Alcuni leggiadri Amorini, abbandonati i loro archi, danzano intorno a un verdeggiante albero festeggiando la nuova vittoria del fratello. Si ripropone quell’immagine archètipa della caròla nella quale il centro dello spazio circolare è occupato da un rigoglioso albero, memoria della danza di fertilità primitiva qui traslata nel contesto mitico, dove la danza del festevolo coro accompagnata col suono di vari strumenti da altri Amorini che posano sull’albero stesso, diviene una danza di gioia ed esaltazione per Amore.

Una spettrale caròla dall’accento visionario è protagonista nell’opera (fig. 5) dipinta da David Ryckaert III “il giovane” (Anversa, 1612-1661), avviato alla pittura paesaggistica dal padre Martin Ryckaert. Pittore fiammingo noto per le sue composizioni di tipo agreste dai caratteri vivaci ed espressivi non scevre da toni umoristici, assemblee di contadini che si intrattengono in feste musicali, laboratori chimici, ritratti dai soggetti più elevati. Egli godette della protezione dell’Arciduca Leopold, grande sostenitore della sua arte e nel 1651 fu nominato direttore dell’Accademia di Antwerp [15], è ricordato da Filippo Baldinucci [16] come un artista che «Imparò l’arte nella scuola di suo padre: operò benissimo in piccole figure, principalmente in istalle e somiglianti edifici, ed in composizioni villerecce; […] Questo pittore è stato valente, come io dissi, in piccole figure, ma particolarmente in figure viste a lume di candela».

È un barlume di luce ad illuminare un girotondo di creature scarnificate che emerge dalle tenebre di un fitto bosco, luogo leggendario degli Elfi, chiamati anche Farfarelli dagli antichi scandinavi [17] esseri narrati sin dalla mitologia norrena e diffusi nella letteratura tedesca medievale, simboleggianti le forze della natura, dalle grandi capacità intellettive e magiche, dalle caratteristiche fisiche simili all’uomo ma differenti nella forma delle orecchie leggermente a punta.

La rievocazione di creature di un passato leggendario assume nell’opera di Ryckaert una configurazione mostruosa, una visione quasi allucinata, un’opera che si colloca cronologicamente verso l’ultima parte della vita dell’artista, nella quale iniziò a rappresentare frequentemente soggetti grotteschi e fantastici come spettri e incarnazioni [18]. Si narra che gli Elfi delle Tenebre o dell’Oscurità, vivessero in foreste o cunicoli sotterranei e che si divertissero a danzare in cerchio nelle notti estive di Luna piena. Creature designate come armoniose ma decadute nel corso del tempo al rango di esseri fra il malvagio e il grottesco, variabilmente diffuse e utilizzate nella letteratura e nell’arte secondo specifiche esigenze culturali.

La ronda dei “Farfarelli” diviene un inquietante girotondo di esseri demoniaci e sghignazzanti che si tengono per mano. Tutt’intorno, da un oscuro scenario si scorgono sulla destra e all’estrema sinistra, due presenze dalle fattezze umane ed in alto, esattamente collocato verso il centro del girotondo, è appesa ad un ramo una scodella rovesciata, probabile simbolo alchemico. Una caròla che si anima dunque di protagonisti leggendari ma quasi irriconoscibili, intercalati in una visione che nella produzione più tarda del pittore, si fa altamente drammatica, caricandosi di accenti visionari.      

Una caròla danzante dal sapore classicistico è il tema dominante del dipinto realizzato da Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Roma, 1665), pittore definito da Argan: «l’artista che nella cultura classica non vede soltanto un modello formale, ma il fondamento d’esperienza su cui si può costruire un’etica morale», precisando più avanti: «il classicismo per Poussin, non è una concezione del mondo, ma un modo di essere e di vedere, un metodo» [19].

Il Ballo della vita umana (fig. 6) opera alla quale è stato anche attribuito il titolo di Danza della musica e del tempo, secondo Mérot [20] riflette la cultura estremamente letteraria e sofisticata del committente Giulio Rospigliosi. Un girotondo ambientato in un paesaggio dove si scorge un solo frammento architettonico, al centro, quattro figure, un uomo e tre donne danzano in cerchio dando le spalle l’uno all’altra, «una specie di umanizzata ruota della fortuna» [21], ognuno è caratterizzato da veste e acconciatura diversa: fascia e turbante, corona di laura, diadema. A destra, un fanciullo regge una clessidra e vicino, il Tempo in persona è seduto e suona la lira osservando la danza.

Gli antichi inventari la descrivono come “le quattro stagioni” ma Bellori e Félibien vi ravvisarono le quattro fasi che l’umanità attraversa nella sua storia, in un ciclo destinato a ripetersi all’infinito: la Povertà, il Lavoro, la Ricchezza, il Piacere; ed in alto nel cielo, scortato dall’Aurora e dalle Ore, passa il carro di Apollo [22]. Quest’ultimo è interpretato da Panofsky come Fetonte «il gran simbolo dell’illimitato desiderio e della limitata potenza dell’uomo», che chiede il carro al Sole, dono che pronuncerà nello stesso tempo la sua esaltazione suprema e la sua distruzione. Secondo lo storico, il Ballo della vita umana comprende quelle forze che costituiscono l’inevitabile ciclo del destino sociale dell’uomo – la Povertà che dà la mano al Lavoro, il Lavoro alla Ricchezza, la Ricchezza alla Lussuria, e quest’ultima ancora alla Povertà – i quali danzano al suono della lira del Tempo, mentre un fanciullo gioca con la clessidra e un altro soffia bolle di sapone connotando la transitorietà e la futilità del tempo stesso [23].

La danza in circolo simula l’universo intero e rinvia al simbolo ermetico-alchemico di origine fenicia dell’Ourobouros, il serpente che si morde la coda, emblema dell’eternità della vita: la fine avrà un nuovo inizio. Quella fine alla quale allude l’idea giudaico-cristiana del tempo lineare, della creazione e della “fine dei tempi”, accennata dalla significativa presenza del Giano bifronte (Ianus) sulla sinistra, la più antica divinità romana il cui nome sarebbe legato alla sua funzione: dio delle porte e dei passaggi, spesso raffigurato con due facce, chiave e bastone. È anche il dio del principio e perciò del mattino e del primo dell’anno [24], una presenza che allude a una natura solare, al controllo delle porte del cielo ossia alba e tramonto, ma anche simbolo dell’apertura e chiusura di solstizi di fine e inizio stagione. Esso sembra proporsi dunque come il rapporto fra passato e futuro, connotando la transizione verso un altrove, il prima e il poi.

Questa centralità del tempo che presiede la caròla danzante, è sottolineata proprio dalla personificazione del Tempo in qualità di vecchio e dal putto che regge la clessidra simboleggiando i due poli del destino degli esseri umani all’insegna della transizione e della ripetizione. Il girotondo della scena terrestre è in qualche modo ripresa da quella celeste dove avviene una specie di danza circolare con un Cristo-Apollo dentro un cerchio splendente e un angelo-aurora, un’immagine che pare affiorare da un’antica rappresentazione del mondo, proponendosi come l’idea centrale che ha presieduto alla nascita della religione in cui la Terra diviene il doppio di ciò che accade in cielo, “così in cielo come in Terra” [25].

La caròla rinvia dunque al ciclo storico dell’umanità, resa possibile dall’artista attraverso una sintesi fra elementi desunti dalla tradizione classica e naturalismo cristiano. Il Ballo della vita umana diviene il ballo dell’umanità intera con il suo susseguirsi dei cicli storici, una rappresentazione cosmica di un ordine naturale delle cose dove la danza diviene strumento di riflessione sul fluire della vita dell’uomo.

Nicolas Lancret (Parigi, 1690-1743) si forma sulla scia di Antoine Watteau, col quale la sua produzione artistica è stata spesso assimilata. Fu proprio quest’ultimo ad inaugurare la nascita di quella rappresentazione tematica a soggetto mondano che troverà ampia diffusione nella Francia di Luigi XIV, denominata Fetes Galantes (Feste Galanti), un’attestazione ufficiale di tale genere da parte dell’Accademia Reale di Francia, seppur annoverata fra i petits genres [26].

Fetes Galantes indica una forma elegante di intrattenimento dove il piacere è in parte costituito da amoreggiamenti e intrecci sentimentali. Tuttavia, la pittura che ritrae le delizie campestri fra corteggiamenti, musica e danza ha profonde tradizioni nell’arte figurativa e da tali istanze si colloca quel repertorio di formule e temi, nutrite da un senso tutto mondano della modernità che si sviluppa in pieno XVIII secolo.

La tendenza al monumentale, al solenne, scompare già col primo Rococò per lasciare posto a un gusto del leggiadro e dell’intimo: un’arte distinta, elegante, essenzialmente aristocratica, per la quale i criteri di leggiadria e convenzione sono più validi dell’interiorità e spontaneità. L’arte non esprime più grandezza e potenza ma la bellezza e il fascino della vita [27].

Gli elementi proposti dai pittori delle Fetes Galantes sono emblemi di quel protagonismo e compiacimento di sé tipico della classe borghese-aristocratica all’interno di quel clima suggellato dalle sontuosità regali inaugurate dal Re Sole sino a  Luigi XV. Lancret adottò le tecniche tipiche dei suoi predecessori per creare uno stile autonomo e originale, approfondì gli studi sul teatro trasformando la pittura idilliaca e atemporale di Watteau [28] in aneddoti realistici e talvolta satirico-umoristici avvicinandosi alla sensibilità di William Hogarth. La sua sostanziale interpretazione di temi e tecniche del Rococò viene rinvigorita da una intensa sperimentazione dei linguaggi teatrali.

Il raccordo con la danza diviene sempre più stretto e storicamente fondato in quanto gli artisti stessi erano spesso chiamati a predisporre gli apparati teatrali o festivi e a determinarne la coreografia. La pittura sembra seguire la stessa strada del teatro del Settecento: dalle capricciose e spettacolari fantasie, al divertimento, al sogno, ma insieme ad una visione più ricca, diretta e immediata della realtà umana, rivelando una parte della società tutta proiettata sul versante dell’edonismo e del piacere; un ruolo non indifferente è affidato alla Commedia dell’Arte: «le figure convenzionali degli dei vengono sostituite con i personaggi della commedia dell’arte […] Il naturalismo si estende anche, in varia misura, agli elementi di contorno. Gli ultimi echi della compattezza barocca svaniscono in una delicata irrealtà» [29].

In un rigoglioso parco ornato da una fontana monumentale due coppie eseguono una danza in circolo accompagnata dalla musica di una rustica cornamusa (fig. 7). Tutt’intorno, altre coppie sono impegnate in conversazioni e corteggiamenti, in quella disinibita festa galante rispetto le convenzioni rigide della società, mentre alcuni fanciulli giocano fra loro in primo piano. La caròla si configura nella società settecentesca delle Fetes Galantes come veicolo e strumento sociale, occasione per riunioni all’aperto, momento di svago e frivolezze. Essa si adatta mirabilmente agli scenari teatrali e diviene funzionale all’interno delle danze di corteggiamento, eco di quelle specifiche danze di amor cortese che hanno trovato ampia diffusione in epoca medievale.

William Blake (Londra, 1757-1827) pittore, incisore e poeta, è uno dei grandi protagonisti della storia della cultura inglese, «apostolo della libertà individuale» [30] in un’epoca che attraversa tre grandi tappe rivoluzionarie, da quella americana, alla Rivoluzione Francese sino a quella industriale. Più che un precursore del Romanticismo può essere definito un antesignano del movimento simbolista, un simbolismo di natura spirituale e profetica che nasce non esclusivamente dalla lettura di fonti  esoteriche, ma più intensamente da una attenta e intima riflessione sui testi sacri come la Bibbia. Le visioni della sua produzione figurativa non divengono invenzioni libresche o allucinazioni, egli si avvale di un potente strumento che si discosta dagli oggetti naturali perché accusati di indebolire, mortificare e obliterare quell’unica realtà di valore che non si trova in natura: l’immaginazione. La raffigurazione artistica come il testo scritto, non deve cercare la sua giustificazione nel mondo reale, non deve essere uno specchio della realtà, «esso stesso “crea” la realtà, che è reale appunto perché è una creazione autonoma della fantasia umana» [31].

La libertà dell’immaginazione e della fantasia che appare instaurarsi tra il testo e il mondo di Blake, la sua rivendicazione della totale autonomia, lo hanno spesso condotto, secondo alcune riflessioni, ad una completa incomunicabilità del messaggio e alla rinuncia a “significare”. Tuttavia Blake si pone come l’antesignano dell’era moderna la cui «confusione di pensiero, emozione e visione» prefigura la nostra più grande confusione [32].

Affascinato dalla cultura artistica michelangiolesca con le sue poderose forme, William Blake dà vita a raffigurazioni la cui tensione della linea sinuosa e avvolgente diviene il mezzo espressivo dominante. Il teatro shakespeariano fornì al versante figurativo un ampio bagaglio conoscitivo dal quale attingere, la stessa essenza della danza viene espressa con queste parole da William Shakespeare nell’opera intitolata La Tempesta: «non arrivo a strapparmi dal ricordo quelle parvenze, quelle musiche, quei gesti che esprimevano, senza parole, un eccellente linguaggio muto» [33].

L’acquerello intitolato Oberon, Titania e Puck (fig. 8) realizzato fra il 1785-86, prende ispirazione dalla commedia cinquecentesca di Shakespeare Sogno di una Notte di Mezza Estate. Forme estremamente sinuose nella gamma cromatica grigio-azzurro [34], raffigurano Oberon e Titania sulla sinistra, re e regina delle fate, adesso liberi dall’incantesimo che era stato provocato dal filtro magico estratto da un fiore, filtro d’amore che versato sugli occhi dal folletto Puck, ma su iniziativa di Oberon, aveva creato confusione nelle relazioni amorose [35]. Uno dei momenti finali raffigurato dall’artista è la gioiosa caròla danzante delle fate all’interno del bosco dopo che Puck riesce a sciogliere l’incanto e al risveglio, ogni personaggio del racconto torna dal vecchio amore.

La riconciliazione amorosa di Oberon e Titania è sancita dall’abbraccio della regina e dalla presenza di Puck sorridente che solleva le braccia e quasi accenna a un passo di danza, mentre a lato quattro fate sono disposte in circolo e festeggiano l’unione dando vita ad una energica caròla caratterizzata da movimenti scomposti e dall’unione delle mani dove le braccia sollevate tendono ad esasperare la natura dinamica della scena. Sottili vesti ricoprono i corpi delle aggraziate fate, in un turbinio svolazzante e accelerato. Lo schema della caròla danzante si arricchisce qui delle suggestioni del mondo shakespeariano e viene rielaborata da William Blake in una fresca visione dove l’immaginazione non appare fuga dalla realtà ma elemento fondante di essa.

Fig. 1  Sandro Botticelli: Natività Mistica (1501). Londra, National Gallery.

Fig. 2   Lucas Cranach Il Vecchio: L’età d’oro (1530). Oslo, Galleria Nazionale.

Fig. 3 Carlo Saraceni: Marte e Venere con ronda di Amorini (1605-10). São Paolo Museum of Art.

Fig. 4 Francesco Albani: Danza di Amorini e Ratto di Proserpina (1640). Milano, Pinacoteca di Brera.

Fig. 5 David Ryckaert (il giovane): La ronda dei Farfarelli (prima metà XVII). Clermont Ferrand,

Musee d’Art Roger-Quillio.

Fig. 6  Nicolas Poussin: Ballo della vita umana (1638-40 c.). Londra, Wallace Collection,

Fig. 7   Nicolas Lancret: Danza davanti una fontana (1730-35 c.). Los Angeles, Getty Museum.

Fig . 8 William Blake: Oberon, Titania e Puck (1785-86 c.). Londra, Tate Gallery.

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Note

[1] Frederik G. Naerebout (Delft 1956), studioso di storia antica e storico della danza presso l’Università di Leiden, Olanda.

[2] F. G. Naerebout, (a cura di) G. Di Lecce, La danza greca antica. Cinque secoli d’indagine, Manni, Lecce 2001, pp. 17-19.

      [3] H. Wölfflin, Concetti fondamentali della storia dell’arte, Neri Pozza 1999, Vicenza, p. 30.

[4] S. Malaguzzi, Botticelli, Giunti, Firenze 2004, p. 115.

[5] G. Cornini, Botticelli, Art Dossier n. 49, Giunti, Firenze 1990, p. 46.

[6] H. Krauss, Il Paradiso. Storia e cultura, Donzelli, Roma 2005, p. 4.

[7] Ibid.

[8] D. Schwarz, Cranach, Fabbri Editore, Milano 1965.

[9] F. Rodrìguez Adrados, Origini della lirica  greca , l’Erma di Bretschneider, Roma 2007, p. 22.

[10] M. Centanni, (a cura di), L’originale assente. Introduzione allo studio della tradizione classica, Bruno Mondadori, Milano 2005,

   p. 39.

[11] A. Ottani Cavina, Carlo Saraceni, Mario Spagnol, Vicenza 1968, pp. 26-27.

[12] ICONOS, Cattedra di Iconografia e Iconologia del Dipartimento di Storia dell’Arte, Facoltà di Scienze Umanistiche, Università 

   di Roma “La Sapienza” [ http://www.iconos.it/index.php?id=3056]

[13] M. Centanni, op. cit., p. 205.

[14] A. Bolognini Amorini, Vita del celebre pittore Francesco Albani, Tipografia della Volpe al Sassi, Bologna 1837, pp. 10-11.

[15] M. Bryan, Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical, H. G. Bohn, London

   1849, p. 676.

[16] F. Baldinucci, Pittori diversi che fiorirono in questo tempo nei Paesi Bassi in Opere, Milano 1812, p. 167.

[17] Cfr., Enciclopedia Italiana e Dizionario della Conversazione, vol. VII, G. Tasso, Venezia 1844, p. 1023.

[18] Ibid.

[19] G. C. Argan, Storia dell’arte italiana, vol. III, Sansoni, Firenze 1997, pp. 297-300.

[20] A. Mérot, Nicolas Poussin, Leonardo, Milano 1990, p. 95.

[21] E. Panofsky, Studi di iconologia, i temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi, Torino 1975, p. 133.

[22] A. Mérot, op. cit., pp. 92-95.

     [23] Cfr., E. Panoksky, op. cit., p. 133.

[24] F. Palazzi, Mithos, Bruno Mondadori, Milano 1990, p. 134.

[25] P. Albini, Introduzione al Novecento in Rivista Telematica di arte, design e nuovi media [ http://www.lacritica.net/albini.htm ]

     [26] A. Hauser, Storia sociale dell’arte, vol. II, Einaudi, Torino 1976, p. 39.

[27] Ivi, pp. 19-30.

[28] A. Houssaye, Men and Women of France: during the last century, vol. III, R. Bentley, London 1852, p. 68.

[29] F. Kimball, Le style Louis XV. Origine et èvolution du Rococò , Picard, Paris 1949.

[30] G. Parks, (a cura di), W. Blake Canti dell’innocenza e dell’esperienza, Edizione Studio Tesi, Pordenone 1984, p. IX.

[31] Ivi, p. XVI.

[32] Ivi, p. XVII.

[33] A. Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese, Roma 2005, p. 35.

[34] AA. VV. Galleria d’arte, Blake, n. 49, De Agostini, Novara 2001, p. 13.

[35] Cfr., M. Praz, Storia della letteratura inglese, Sansoni, Firenze 1960, pp. 145-146.