Sintesi Dialettica ::: per l'identità democratica

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20/10/2012
Abstract
È già emerso come nel periodo arcaico dell’arte greca, fosse tipica la strutturazione della danza mediante l’utilizzo di uno stesso schema al fine di suggerire nell’osservatore l’illusione del movimento. La caròla ben si presta ad essere utilizzata nella raffigurazione in quanto non solo la sua originale forma circolare evoca chiari rimandi simbolici, ma la caratteristica di essere composta da molteplici membri di una comunità, legati fra loro mediante l’unione delle mani o delle braccia, permette la riproposizione di una stessa unità modulare al fine di veicolare le immagini in movimento.

Il percorso iconografico proposto - dalla ceramografia greca al mondo di vita cortese, dalla danza circolare come atto finale di redenzione sino alla caròla di beati, fino a giungere ad aspetti di influenza letteraria - senza assumere la pretesa di racchiudere ed esaurire l’ampio ventaglio di testimonianze iconografiche e i molteplici aspetti che un argomento come la danza presenta nel panorama della cultura artistica, tenta di proporre un percorso di riflessione e un elemento che arricchisce di memoria e vitalità lo schêma della caròla danzante, esso infatti si rivela estremamente duttile e manipolabile, immagine in movimento ricca di tradizione, memoria, trasformazione, si dimostra uno schema ampiamente versatile in multiformi contesti della produzione figurativa.

1. Un percorso iconografico fra Arte Greca e Rinascimento

Nell’iconografia della danza, già a partire dalla tarda età geometrica si affermano e definiscono dei criteri di strutturazione dell’immagine ai quali sembra affidato il compito di veicolare gli schêmata mediante sistemi di visualizzazione che hanno lo scopo di suggerire una pulsazione ritmica. Nello specifico, le danze che presero forma dai generi corali e fra queste quella circolare con le sue evoluzioni, danze di tipo collettivo [1] che trovano ampia diffusione in Grecia, nel loro ripetitivo susseguirsi degli elementi rappresentati, divengono espedienti per mettere a fuoco tali accorgimenti di visione del ritmo. Un idolo di terracotta risalente alla tarda età geometrica (fig. 1), raffigura una figura femminile nella cui veste sono rappresentate una teoria di donne che si tengono per mano. Una peculiarità della danza circolare è l’unione di tutti i membri che vi partecipano  mediante l’unione delle mani, tuttavia il cerchio, come in molte danze greche folcloristiche non è sempre chiuso e può dar vita a nuovi disegni coreografici nella misura in cui le esecutrici si tengono le une alle altre, tranne la prima e l’ultima [2]. Le documentazioni iconografiche più antiche come questa permettono di cogliere solo alcuni aspetti, le immagini raffigurate sembrano proporre una selezione dei dati rispetto la complessità della messinscena. Qui ad esempio possiamo supporre che si tratti di una danza in quanto la presenza di donne disposte l’una accanto all’altra evoca la possibilità che si tratti di una danza femminile in circolo o su una fila,  ma non vi sono indizi espliciti in quanto non viene incluso nessun musicista che la accompagni. Oltretutto risulta impossibile stabilire se tali figure femminili siano giovani adolescenti, e quindi valutare la possibilità che si tratti di una danza legata al rituale di fecondità oppure donne sposate legate al rito della maternità. «La linea spezzata costituita dalla successione delle braccia sollevate e delle mani congiunte produce un movimento ondulatorio, tipico dei fenomeni a cadenza periodica per i quali si è usata la definizione di ritmo [3]».

Un particolare tratto dal collo di un’hydria protoattica attribuita al Pittore di Analatos (fig. 2) presenta personaggi maschili e femminili che danzano suddivisi in due gruppi, distinti per sesso essi convergono verso il centro occupato dal musicista che accompagna la coreografia con uno strumento a corda. La danza appare così strutturata in due file di semicori costruita mediante ripetizione dello stesso tipo base. Tale articolazione insieme al carattere misto, ha indotto a suggerire che si tratti della danza detta geranos, una «danza mista istituita dall’eroe greco Teseo per celebrare l’uccisione del Minotauro […] una danza, a quanto ci dicono le fonti caratterizzata da un andamento circolare e da una ricorrenza ritmica di movimenti alternati» [4].

Nell’interno di una coppa (fig. 3) un choros di fanciulle del mare, le Nereidi, fa da cornice alla lotta tra Eracle e Tritone. Le braccia allacciate delle danzatrici, scandiscono il fluire ininterrotto della danza ed ognuna di esse si presenta come un’unità modulare ripetuta e di poco variata solo dall’alternarsi di due diverse fogge dell’abbigliamento femminile. È probabile che gli antichi riconoscessero quell’organizzazione dell’immagine in movimento di cui ci parla Rudolf Arnheim: «una sequenza di stimoli visivi immobili può creare nel sistema nervoso la sensazione del movimento continuo, in quanto essa richiede, per essere percepita nella sua totalità, una serie di fissazioni, ovvero di scatti oculari, adiacenti e successive» [5]. L’utilizzo del medesimo modulo proposto in successione fa sì che «l’esperienza della mobilità derivi da una sequenza di input immobili. […] L’osservatore vede il movimento anche se fisicamente c’è soltanto una successione di stimoli immobili» [6]. Alle medesime conclusioni giunse lo storico dell’arte Ernst Gombrich, il quale affermò che l’atto percettivo si caratterizza per la compresenza di tre fattori: l’eco lasciato dagli stimoli visivi appena osservati, le forme che colpiscono i nostri occhi mentre guardiamo l’immagine e lo sforzo di previsione che consiste nel tentativo di completare la struttura. La simultaneità di questi tre eventi percettivi mette in moto le immagini [7].

È ipotizzabile che volendo suscitare nell’osservatore l’idea del movimento, l’artista più o meno consapevolmente abbia fatto ricorso a stimoli di tipo cinestesico al fine di destare nell’osservatore una tensione dinamica attraverso la riproposizione di un medesimo schêma di danzatrice ripetuto [8].

Un particolare tratto dalla Tomba delle Danzatrici presso Ruvo di Puglia (fig. 4) conservato a Napoli (V secolo a. C. circa) sepoltura di un membro dell’aristocrazia peucezia, presenta un fregio pittorico figurato che fa parte di un’interrotta teoria di danzatrici disposte su due file addossate che avanzano avvinte per le mani, in una sorta di caròla dal carattere strettamente cultuale. La decorazione occupa i quattro lati interni del sepolcro a semicamera. Le donne appaiono guidate da tre giovani vestiti di una corta tunica uno dei quali suona la cetra. Dettagliato, ricco e vivace risulta l’abbigliamento delle figure femminili con lunghe vesti ravvivate da fasce di diverso colore e da mantelli che coprono anche il capo, quest’ultimo stretto da una benda di stoffa e le orecchie ornate da grandi orecchini ad anello, i cosiddetti “cerchi apuli [9]”. Vediamo come la configurazione dei panneggi e le loro cadenze coloristiche tenda ad evidenziare il movimento rotatorio della caròla.

Secondo Curt Sachs, dal vero e proprio servizio divino, dall’adorazione comune, popolare, la danza in circolo passa nell’ambito più stretto della famiglia scandendo le varie tappe della vita comunitaria sino ad essere inclusa alle lamentazioni dei cortei funebri. Una danza dalla gravità ieratica nell’esecuzione, tecnicamente definibile come “tratta [10]” per l’estrema vicinanza delle donne e l’incrocio delle mani in una strettissima catena dove danzare attorno al defunto significa onorarlo, venerarlo, riversare su di lui quelle stesse attenzioni che si riversano a un Dio.

La caròla, schêma desunto dagli antichi, trova ampia diffusione nel periodo medievale, si svuota ed arricchisce contemporaneamente di nuove istanze, memoria di un passato ma immagine del presente nella visione di un particolare (fig. 5) tratto dall’affresco dell’Allegoria degli Effetti del Buon Governo, dipinto da Ambrogio Lorenzetti (Siena 1290-1348) attorno al 1338-39. Un’attenzione quasi coreutica della ronda [11] è riversata sull’immagine di nove nobili dame disposte in due gruppi che si tengono per mano. Con dovizia di particolari, due donne a sinistra aprono un arco immaginario mediante l’allargamento delle braccia accogliendo l’ingresso di una terza donna, evidenziando dunque il passaggio dalla danza in circolo a quella ad arco [12]. Una decima dama collocata al centro fra i due gruppi, intona il canto dettando i tempi della danza e suona un tamburello con sonagli (tamburello basco), tipico strumento a percussione utilizzato in epoca medievale e rappresentato in scene di danza vocale, ossia “canzoni a ballo”.

Mettendo a nudo «la funzione e la responsabilità del governo politico» contrapponendo il Bene e il Male nel contesto del governo cittadino [13], la rappresentazione della vita attiva e felice di Siena trova piena espressione nella caròla danzante, «pertinenza della buona vita di una ben ordinata comunità [14]».

Una porzione di un grande ciclo pittorico ad encausto nella chiesa di Santa Maria in Piano a Loreto Aprutino (Pescara) raffigura una Danza delle anime nella Torre del Paradiso (fig. 6). L’opera collocabile cronologicamente tra la fine del XIV secolo ma più probabilmente, esito pittorico dei primi decenni del XV secolo, è denominata Visione dell’Oltretomba, ciclo realizzato nella controfacciata in qualità di Giudizio Universale che la Chiesa presentava al fedele come memento mori prima di uscire dal luogo di culto in segno di monito, in preparazione della cosiddetta “buona morte” mediante una condotta di vita morigerata. L’anonimo pittore può aver dedotto il tema iconografico da un’opera letteraria scritta insieme a Pietro Diacono [15], dal monaco cassinese Alberico da Settefrati, vissuto nel XII secolo, scritto che si incentra sul racconto di un viaggio personale del monaco nell’oltretomba, opera ritenuta un fondamentale precedente per la Commedia Dantesca. La caròla danzante si configura qui come la tappa finale di redenzione, l’approdo felice dell’anima del defunto, il quale deve affrontare un lungo cammino dopo il trapasso per giungere alla gloria del Paradiso, un cammino intriso di prove che, se non superate, conducono l’anima stessa nella dannazione dell’Inferno. Diviene indispensabile attraversare il “ponte della prova” o del “capello”, un ponte che si restringe al centro sino a diventare estremamente esile e solo poche anime che lo attraversano riescono a giungere dall’altra parte; superare il “fiume di pece bollente”, sottoporsi alla “Psicostasia” ovvero al peso sulla bilancia dell’Arcangelo Michele [16]. Solo dopo il superamento delle prove, le anime possono arrampicarsi su per gli alberi e giungere in cima alla Torre del Paradiso che è custodita all’ingresso da San Pietro affiancato dai tre Patriarchi, alle anime è così permesso di varcare la soglia della Torre dove, al suono di angeli musicanti, si intrattengono nella caròla danzante.

Nella cultura cristiana il corpo sembra non avere una propria autonomia e viene compreso soltanto in relazione all’anima, tanto che l’unione tra anima e corpo costituisce il principio chiave di tutta l’antropologia medievale. Posta questa fondamentale unione, il gesto prodotto dal corpo viene considerato la manifestazione visibile di un’anima invisibile e lo strumento utile a disciplinarla e elevarla [17]. Gesti opportunamente codificati devono disciplinare e contenere movimenti e atteggiamenti. La rappresentazione della caròla sembra rispondere a questa necessità.

Guido di Pietro detto il Beato Angelico (Vicchio in Mugello 1387-88, Roma 1455), definito “più mistico che pittore” dalla critica romantica dall’Aleardi al Cavalcaselle, è ricordato negli scritti di Giorgio Vasari come un religioso di vita esemplare [18]. Dipinse attorno al 1430 circa il Giudizio Finale (fig. 7), opera destinata a decorare il retro di una sedia sacerdotale e probabilmente commissionata per la Chiesa di Santa Maria degli Angeli a Firenze.

L’impiego della geometria significò per la danza quello che l’introduzione della prospettiva aveva significato per la pittura: la riscoperta dello spazio e un nuovo approccio verso la memorizzazione di passi basati su regole. Tuttavia l’Angelico, sostituisce alla prospettiva e al chiaroscuro rinascimentale di base matematica e quantitativa, facente centro sulla ragione umana, piuttosto il valore qualitativo della luce cara all’estetica e metafisica medievale, considerata emanazione divina, fino a pervenire non alla “vista” obiettiva, ma alla “visione” luminosa che la sublima, recuperando l’originale aspetto edenico del mondo [19]. Nel particolare sulla sinistra dell’opera è raffigurata una caròla danzante all’interno di un giardino edenico (fig. 8) condotta da angeli e beati disposti alternativamente, creando una visione di fiorita letizia paradisiaca a cui fa da contrasto la lacerante dannazione raffigurata sulla parte opposta dove altre anime vengono trascinate dai demoni bramosi di infliggere loro i tormenti dell’Inferno. Secondo Sorell, a quel tempo la danza era talmente associata alla caròla che un pittore intento a rappresentarla, l’avrebbe eseguita esattamente in quella forma. Beato Angelico propone una visione che emerge un secolo prima nella Commedia di Dante Alighieri ove si racconta che il passatempo principale in Paradiso fosse la danza, soprattutto la caròla definita “ballo de’ angeli”, tale era l’idea che degli angeli avevano i primi cristiani, che cantassero e danzassero mentre circondavano il trono di Dio [20].

Tutto il Cristianesimo primitivo risuona di inni di gioia e riconoscenza alla danza: i cristiani danzarono nelle catacombe per onorare i loro martiri, i primi ordini monastici (Coreuti) sarebbero sorti da comunità di danzatori [21]. La caròla si configura qui come eco di un ritorno alla purezza primigenia della danza cristiana.

Peculiarità del mondo cortese ed intrisa di quell’espressione lirica tipica del genere letterario medievale, la caròla danzante è riscontrabile in alcune miniature contenute nel Roman de la Rose [22], poema di grande diffusione ed uno dei testi più copiati dal Medioevo in poi, sino a testimoniare la presenza di circa 270 manoscritti conservati presso le biblioteche più prestigiose del mondo.

Secondo Fleming, la caròla assume un risvolto emblematico per il poema e fornisce una preziosa lezione sul significato iconografico, tuttavia «la logica iconografica non è inesorabile e il significato subisce delle modifiche a seconda del punto di vista. Le cose della composizione iconografica nell’arte visiva e letteraria devono essere accuratamente distinte dalle cose del vivere quotidiano dalle quali sono frequentemente prese in prestito [23]». Ricordando l’origine di tale danza  relegandola al mondo contadino, ed evidenziando come solo successivamente essa venga accolta nell’ambito aristocratico-cortese, Fleming distingue la caròla iconografica dalla caròla storica: «sebbene la seconda possa aiutarci almeno a smascherare alcuni malintesi critici popolari riguardanti la prima e suggerire come la caròla sia diventata un tipo di comportamento peccaminosamente frivolo[…]» [24]. L’autore dunque propone una specifica visione sull’essenza della caròla all’interno del componimento rilevandone una dimensione lasciva, tuttavia specifica che essa può senza pregiudizio essere chiamata “cortese” dal momento che la sua caratterizzazione viene dal contesto, ma tale definizione non si riscontrerebbe nella nobiltà della danza, o meglio, dalla sua elevatezza morale.

Una comune obiezione secondo Fleming, si può riscontrare in alcuni trattati medievali sulla moralità nei quali si precisa che tale danza contribuisse a sviluppare un’eccitazione alle relazioni sessuali illecite, come quelle che sono narrate nel poema. Ciò spiega come la caròla potrebbe, in alcuni casi, diventare facilmente una figura o un’icona che incarna la cupidigia sessuale e gli illustratori delle varie redazioni dei manoscritti, essendo dotati di una tradizione iconografica che li sosteneva, non potevano non catturare qualcosa della natura agrodolce di questa danza cortese. Nelle figurazioni ma anche nella descrizione operata da Guillaume, sembrerebbe che l’autentico significato della danza non emerga nell’immagine [25]. I dettagli delle miniature (figg. 9, 10, 11) propongono uomini e donne che danzano, sontuosamente vestiti con atteggiamenti aggraziati e composti, accompagnati dai musicisti. Talune scene trovano sede in strutture architettoniche come il dettaglio conservato ad Oxford, dove la danza si svolge all’interno di una loggia aperta sul cielo e al di là degli archi tre musicisti suonano strumenti diversi. Tipica anche la sua rappresentazione in ambienti all’aperto (fig. 11), risonanza di quei giardini medievali descritti come luoghi fantastici e senza tempo dove un variegato universo simbolico confonde il reale e l’immaginario. Parte della storia del poema è ambientata in un giardino recintato o locus amoenus, uno dei tradizionali topoi di epica e letteratura cavalleresca, quell’Hortus Deliciarum (il giardino delle delizie) come dimora primordiale di Adamo ed immagine accolta dai romanzi cavallereschi, simbolo del percorso che il cavaliere compie per raggiungere la felicità divenendo metafora dell’amore cortese. Il giardino era un frammento di natura modellato dall’uomo, una sorta di rifugio ben delimitato e distinto dal mondo esterno ma interdipendente nei suoi aspetti culturali e naturali, nonostante la sua tendenza intrinseca verso l’eterna primavera, doveva comunicare costantemente la sua essenza artificiale. La delimitazione del giardino rimanda alla sua inviolabilità e all’antica concezione del Paradiso concepito come un luogo delimitato e protetto.

Gli illustratori delle miniature del Roman de la Rose, solo in alcuni particolari propongono una rappresentazione accurata della caròla in circolo. Il compromesso dell’artista mostra  in alcune immagini, solo una singola linea di danzatori rivolti verso l’esterno, talvolta fronteggiandosi, a volte l’idea di un cerchio è suggerita includendo nella linea le schiene di pochi personaggi. Un interessante dettaglio iconografico (fig. 12) risalente al XIV secolo mostra la mano del Dio d’amore nell’atto di sorreggere un guanto e proprio quest’ultimo diviene il mezzo di collegamento tra lui e la danzatrice. Tale particolare non viene sempre rappresentato nelle illustrazioni della caròla e può trovare il suo fondamento all’interno delle danze folkloristiche europee nelle quali, spesso si faceva uso di un guanto, un fazzoletto o una sciarpa, in altre occasioni tale oggetto, secondo Fleming, veniva indossato in maniera inopportuna connotando il ruolo sconveniente dell’amante.

Sembrerebbe secondo l’autore, che la descrizione fatta da Guillaume sulla caròla non sia esaustiva perché il poeta supponeva che i possibili lettori avessero familiarità con questo tipo di danza e per gran parte del XIV secolo lo stile rappresentativo della Francia del nord non fosse capace di catturare un tale concetto multilineare con una verosimiglianza convincente [26]. Egli infatti definisce gli illustratori del XV secolo, più realistici nella creazione dell’illusione spaziale. Possiamo supporre che tale interpretazione risulti un po’ forzata considerando che le figurazioni con caròla in linea, non siano ascrivibili ad una mancanza di capacità dell’artista nel rendere la verosimiglianza della danza, ma quanto all’interesse specifico di selezionarne un aspetto o un preciso momento, esattamente come accadeva nella produzione figurativa del periodo arcaico.

L’immagine della danza circolare si carica di ulteriori acquisizioni nell’epoca fra XV e XVI secolo, all’interno di quello “sguardo retrospettivo” del Rinascimento verso l’antichità tipico già dell’età umanistica.

Il Parnaso (fig. 13) dipinto da Andrea Mantegna (Isola di Carturo 1431, Mantova 1506) è un’opera che segnò la prima felice tappa di quel programma di rinnovamento voluto da Isabella D’Este, concepito e commissionato per il suo studiolo [27]. Il mito della danza delle Muse protagonista nella composizione si inserisce all’interno di una complessa macchina allegorica. È certo che Isabella si sia avvalsa per la scelta iconografica dei soggetti, della consulenza di un’ampia schiera di umanisti dell’epoca, insieme ai suoi precisi desideri di dar vita a opere che esaltassero le virtù specificamente femminili. Il Parnaso, massiccio montuoso sacro ad Apollo e alle Muse, luogo da essi scelto dove rifugiarsi per dedicarsi alle scienze e alle arti, accoglie vari aspetti simbolici. Secondo Lightbowm solo la parte inferiore del dipinto, nel quale appaiono da sinistra a destra Apollo che suona la cetra, le Muse danzanti e Pegaso con Mercurio su una piattaforma rocciosa alle soglie del giardino dove sgorga, a sinistra, la fonte di Ippocrene, è da intendersi come raffigurazione dei luoghi abitati dalle Muse. Nel mito tuttavia, la fonte di Ippocrene scaturì sull’Elicona [28]quando Pegaso toccò terra con lo zoccolo, ciò dovrebbe chiarire che la scena rappresentata ha luogo sull’Elicona e non sul Parnaso [29].

Secondo un’allegoria platonica assai dibattuta nell’ultimo Quattrocento da filosofi e autori di scritti d’amore desiderosi di dare una veste classica agli ideali dell’amor cortese, esisterebbero due Veneri: una pura e celestiale che instilla nell’uomo l’amore divino, e una Venere terrena cui è devota la gente comune e che ispira sentimenti lussuriosi. Cupido sarebbe figlio di quest’ultima e la Venere che figura nel dipinto rappresenta la Venere divina avversa alla lussuria [30]. Per questo motivo ella può essere raffigurata mentre presiede alla caròla danzante delle caste Muse.

Figlie di Mnemosyne, nelle testimonianze vascolari più antiche le Muse sono raffigurate soprattutto come ninfe musicanti, ma già dal IV secolo a. C. il loro carattere allegorico, legato alla poesia come espressione di sapienza, contribuisce a dotarle di un’iconografia sempre più fissa e riconoscibile, ciascuna con uno specifico genere letterario. Fu Platone il primo a testimoniare una funzione letteraria delle singole dee riconoscendo loro ambiti di competenza, ricostruendo o inventando l’etimologia dei loro nomi, includendo fra le nove Tersícore (terpis: piacere, choros: danza), patrona dei cori [31].

Tale suddivisione che si propone di raccordare le Muse ai generi poetici trova dunque una precisa corrispondenza nell’arte figurativa che dal IV secolo in poi, le identifica visivamente mediante l’assunzione di specifiche posture destinate a diventare canoniche, fra queste le Muse che accennano a un passo di danza o raffigurate, come nel dipinto del Mantegna, mentre danzano una caròla.

«Si vengono a configurare, per dirla con Aby Warburg, vere e proprie Pathosformeln, formule di pathos che fanno corrispondere la forma figurativa delle Muse al loro contenuto poetico […]» [32].

La danza delle Muse è accompagnata da Apollo che le osserva attentamente, siede in penombra e risulta subordinato rispetto l’immagine centrale occupata dalle nove dee che danzano, creando un motivo ritmato di gambe saltellanti, i panneggi classicheggianti delle pieghe delle vesti fluttuano sui corpi dinamicamente, creando volute, riccioli e spirali, aprendosi a rivelare la bellezza delle forme. Nella scelta delle pose Mantegna ricerca la varietà: alcune figure sono ritratte frontalmente, di spalle, altre di profilo o di tre quarti. La stessa diversità è riflessa nella modalità di danzare la caròla, esse infatti non creano in quell’istante di “sospensione del movimento” un cerchio rigorosamente chiuso, le tre Muse centrali in primo piano si tengono per mano, la più esterna a sinistra si unisce all’altra mediante una striscia svolazzante di tessuto, la terza a destra piega elegantemente il braccio dietro la schiena non congiungendosi con nessuna delle compagne. Nessuna di esse è dotata di un attributo che la identifichi, tuttavia dai sarcofaghi tardo-antichi deriva, direttamente o indirettamente il modello per la postura e più in generale per l’intera serie delle nove Muse, ciascuna con i singoli attributi e il proprio carattere specifico [33]. Le fanciulle disposte dietro rispetto le altre collocate in primo piano, lasciano aperto lo spazio circolare che possiamo supporre fosse chiuso all’inizio della danza, e accolgono sulla destra l’ingresso di una Musa che si distingue dalle altre per l’ampia apertura delle gambe come se stesse raggiungendo frettolosamente le sue compagne, in più solleva la mano sinistra quasi a dettare un segnale.

Una sessantina d’anni dopo la realizzazione del Parnaso, l’umanista Vincenzo Cartari avrebbe scritto, forse riferendosi a un rilievo visto a Roma «che gli antichi per illustrare il fatto che le arti e le scienze liberali sono tra loro concatenate, solevano raffigurare la Muse - scopritrici delle arti - che tenendosi per mano eseguivano una bellissima danza in cerchio, con Apollo che li guidava, in quanto luce superiore che illumina la comprensione, o compariva in mezzo a loro [34]».

Una concezione simile potrebbe dunque essere alla base della danza delle Muse, tuttavia, sottolinea lo stesso Lightbown che le Muse in antichità sino all’epoca rinascimentale erano anzitutto considerate dee della poesia e della musica. Essendo indifferenziate nella raffigurazione del Mantegna, andrebbero viste non soltanto come rappresentazioni delle arti e delle scienze liberali, ma soprattutto come il choròs di dee che i poeti e i musicisti erano soliti invocare [35].

Fig. 1    Idolo (730 a. C. c.). Parigi, Museo del Louvre.

 Fig. 2  Pittore di Analatos: Hydria protoattica (700 a. C.). Particolare. Atene, Museo Nazionale.

Fig. 3  Coppa attica a figure nere (560-540 c.). Tarquinia, Museo Archeologico Nazionale.

Fig. 4   Tomba delle danzatrici, frammento (V sec. a. C. c.). Napoli, Museo Archeologico

Nazionale.

Fig. 5  Ambrogio Lorenzetti: Allegoria degli Effetti del Buon Governo (1338-39). Particolare con

caròla. Siena, Palazzo Pubblico.

Fig. 6  Visione dell’Oltretomba (XIV-XV sec. c.). Particolari con il Raggiungimento della Torre e

Danza delle anime nella Torre del Paradiso . Loreto Aprutino, Pescara, Chiesa S.Maria in Piano.

Fig. 7   Beato Angelico: Giudizio Finale (1420-30), Firenze, Museo San Marco.

Fig. 8  Beato Angelico: Giudizio Finale, (1420-30). Particolare. Firenze, Museo San Marco.

Fig. 9  Allegria e gioia di condurre una danza (XV sec.); miniatura tratta da Roman de la

Rose. Oxford, Bodleian Library.

Fig. 10  Danza di fronte al genio Amore (1420-30); miniatura tratta da Roman de la Rose, Vienna,

Biblioteca Nazionale Austriaca.

Fig. 11   Maestro di Jouvenal des Ursins: La carola in giardino (XV sec.); miniatura tratta da Roman de

la Rose . Parigi, Biblioteca Nazionale Francese.

Fig. 12  The carol of Deduit (XIV sec); miniatura tratta da Romand de la Rose. Londra, British Museum.

Fig. 13  Andrea Mantegna: il Parnaso (1497). Parigi, Museo del Louvre.

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[1] A differenza della danza di tipo individuale, secondo alcuni studiosi non praticata, cfr., F. Rodrìguez Adrados, Origini della lirica   greca, l’Erma di Bretschneider, Roma 2007 p. 21.

      [2] M. H. Delavaud-Roux, Le danses pacifique en Grece antique, Pubblications de l’Université de Provence, Aix 1994, p. 22.

[3] L. Mancini, La rappresentazione della danza e del movimento ritmico nell’arte Greca, intervento presentato in occasione del  

  Convegno Rhytmos tenutosi a Siena (15-16 Gennaio 2004) in attesa di pubblicazione. 

  [ http://www.dismec.unibo.it/musichegreci/web2004/mancini2004.htm]

      [4] Ivi.

[5] Ivi.

[6] Cfr., R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2000,  p. 316.

[7] E. H. Gombrich, L’immagine e l’occhio: altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino 1985,

   p. 62.

[8] Cfr., L. Mancini, op. cit.

[9] A. C. Montanaro, Ruvo di Puglia e il suo territorio. Le necropoli, l’Erma di Bretschneider, Roma 2007, p. 113.

[10] C. Sachs, Storia della Danza, Il Saggiatore, Milano 1994, p. 274.

[11] Il termine “ronda” (ballo in tondo), conosciuto anche in francese come “rondeau”, dal latino “rotundus”, indica non solo la 

    circolarità della danza, ma soprattutto quella musicale segnata dalla ripetizione del ritornello. Ne esistono sia versioni a catena 

    che in coppia aperta sul cerchio.

      [12] Come sottolinea Sachs, la danza ad arco è un tema coreutico già noto ai primitivi. Cfr., C. Sachs, op. cit., p. 305.

[13] M. Hollingsworth, L’arte nella storia dell’uomo, Giunti, Firenze 1997, p. 204.

[14] W. Sorell, Storia della danza, arte, cultura, società, il Mulino, Bologna 1994, p. 30.

[15] Pietro Diacono, vissuto fra il 1107 e il 1159 circa, fu monaco e storico, autore di opere letterarie e agiografiche.

[16] Cfr., E. Marighetto, Santa Maria in Piano – Visione dell’Oltretomba, Poligrafia Mancini, Pescara 2001.

[17] E. Cervellati, La danza in scena. Storia di un’arte dal Medioevo a oggi, Mondadori, Milano 2009, p. 9.

[18] L. Berti, Beato Angelico, Fabbri, Milano 1964.

[19] Ivi.

[20] W. Sorell, op. cit., p. 29.

[21] A. Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese, Roma 2005, p. 24.

[22] Poema allegorico composto in francese antico attorno il terzo decennio del XIII secolo dal poeta Guillaume de Lorris (1200-

    1238), ripreso e completato verso il 1275 dal poeta francese Jean de Meung (1240-1305 circa).

[23] J. V. Fleming, The Roman de la Rose: a study in allegory and iconography, Princeton 1969, p. 81.

[24] Ivi, p. 82.

[25] Ivi, p. 83.

[26] Ibid.

[27] R. Lightbown, Mantegna, Mondadori, Milano 1986, p. 216.

[28] Elicona, catena montuosa sacra ad Apollo e alle Muse, vi avevano un celebre santuario. Il Parnaso aveva sede ad ovest

   dell’Elicona. Cfr., F. Palazzi, Mithos, Bruno Mondadori, Milano 1990, p. 99.

[29] L’opera ricevette questo titolo “errato” secondo Lightbown solo nel XVII secolo. Cfr., R. Lightbown, op. cit., p. 222.

[30] Cfr., ivi, p. 224.

[31] M. Centanni, (a cura di), L’originale assente. Introduzione allo studio della tradizione classica, Bruno Mondadori, Milano 2005 

    p. 209.

[32] Ivi, p. 210.

[33] K. W. Forster – K. Mazzucco, Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, Bruno Mondadori, Milano 2001, pp.

    220-225.

[34] R. Lightbown, op. cit., p. 227.

[35] Ibid.