Sintesi Dialettica ::: per l'identità democratica

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20/10/2012
Abstract
Il presente articolo indaga un aspetto essenziale nella riflessione sull’immagine della danza, partendo da un concetto chiave già noto all’interno della cultura greca: schêma. Un termine che avrà un ruolo preponderante nel definire non solo alcuni schemi iconografici ai quali venivano associati funzioni e valori d’identità collettiva, ma nello specifico, ampiamente usato nell’ambito della descrizione della danza soprattutto in riferimento alla produzione delle immagini. Il plurale schêmata viene utilizzato nelle fonti più antiche solo ed esclusivamente in riferimento alla raffigurazione della danza. Ricordiamo come il connubio danza–canto si ponesse a capo delle manifestazioni orchestiche e musicali monopolizzando l’interesse del pubblico. Da Aristofane a Plutarco sino ai neoplatonici, la riflessione sugli schêmata della danza impiegati nella rappresentazione artistica, condurrà all’affermazione di un tratto distintivo della “figura di danza”: la sua capacità di contrarre dinamicamente in sé un momento legato alla stasi, alla sospensione del movimento; una peculiarità che marca con forza l’essenza e la sopravvivenza dell’immagine della danza, ossia la capacità di imprimersi come “pausa non immobile”. Si analizzerà una delle danze più antiche del panorama storico-antropologico come la caròla, tentando di chiarire il significato della circolarità ad essa applicata. Gli articoli a seguire proporranno un percorso di lettura iconografica tra Arte Greca e modernità.

1. Schêma: origini e sviluppi

Gli impieghi iniziali del termine schêma si riscontrano in ambito scientifico e precisamente nel campo della geometria [1], nel quale esso ha il significato tecnico di figura geometrica, a questo uso sono collegati gli impieghi del termine nello studio della natura. Le Definizioni all’interno degli Elementi di Euclide sono testimoni di un momento nel quale la geometria dispone di un linguaggio codificato, senza ambiguità. Di pari passo all’allontanamento in senso cronologico da Euclide, emerge sempre più chiaramente che la vera partita nella definizione di schêma, si giocava su un piano diverso dalla geometria: la posta in gioco era infatti la definizione di importanti principi relativi allo studio della natura [2].

Emerge tuttavia, la prima e più rilevante contraddizione che il termine schêma incarna. Da un lato esso è il mezzo attraverso il quale si riconosce un personaggio reale o rappresentato in una statua o a teatro; è anche il mezzo attraverso il quale il medico riconosce la presenza di una lesione o lo studioso di zoologia o astronomia classifica animali, piante, pianeti e stelle. Dall’altro, è veicolo di travestimento e contraffazione, ne consegue che la sapiente manipolazione dello schêma permette di raggiungere sì un effetto di riconoscimento, però, in questi casi, non di ciò che è ma di ciò che appare.

“Ciò che è” e “ciò che appare”: un contrasto che Platone pose in termini drammatici, evidenziandone la pericolosità per una società così fortemente fondata sulla dimensione visuale [3]. La tensione fra lo schêma che esige e dà fiducia nella propria veridicità e lo schêma che al contrario, contando proprio su quella stessa fiducia, di fatto la nega poiché è anche mezzo di inganno, è una tensione problematicissima fonte di un disorientamento che trova il suo culmine alla fine del V secolo e le cui fonti antiche dedicano ampie ed esplicite discussioni [4].

Ciò che si ritiene di rilevante interesse è l’impiego di tale termine nel significato tecnico di figura di danza, riscontrabile  nell’ambito della descrizione e pratica della danza, e la preminenza che fu quest’ultima, parte della mousike, ad essere percepita come l’arte mimetica più importante per costruire, stabilizzare e diffondere quel linguaggio di cui gli schêmata sono le unità base. Come tali, essi ritagliano un terreno comune fra le diverse arti figurative che vanno allora intese nel senso antico, accomunando cioè danza, pittura, scultura, teatro, poesia, musica.

Le arti mimetiche e gli schêmata sono mezzi per diffondere valori: è per questo che assumono un ruolo centrale in funzione paideutica.

Solo in contesti che trattano di danza e nelle fonti più antiche che ne attestano l’uso, schêma ammette il plurale. «Credo sia proprio tramite la mediazione della danza che il termine schêma/schêmata potè, poi, assumere il significato di “gesto”. Nei testi più antichi, il termine è impiegato al singolare per descrivere la sagoma di un oggetto o di una persona, ma mai per descrivere i gesti [5]».

Nel finale delle Vespe, Aristofane attribuisce a schêma per bocca di Filocleone, non il valore di danza, ma specificamente di “figura di danza” intendendolo in senso letterale [6]. L’uso tecnico di schêma nel senso di figura di danza, trova largo uso nelle opere dedicate alla danza di Aristosseno [7], allievo di Aristotele, andate in gran parte perdute tranne pochi frammenti citati da autori più tardi i quali ci informano che fu Aristosseno ad analizzare e classificare i vari tipi di danza. Già in Aristotele, schêma è utilizzato per definire la danza, ed esso sembra distinguersi dalle altre designazioni della forma statica in quanto implica la nozione di struttura, di configurazione di elementi costitutivi [8].

Funzione esemplificativa ha l’uso di schêma in un frammento proveniente dall’opera di Teofrasto: «e inoltre bisogna credere a Teofrasto; egli ritiene infatti che il movimento sia separato dall’atto e che il movimento sia anche atto perché esso è incluso in quest’ultimo. In nessun modo, però, l’atto è movimento. Infatti l’atto di ogni cosa è la sua sostanza e la forma sua propria, ed esso non è il movimento» [9], un esempio introdotto dall’autore del brano si esemplifica nello schêma della statua definito «atto senza essere movimento» [10]. Dunque, atto e movimento risulterebbero due entità distinte ma complementari nello stesso tempo, il movimento è il canale che permette di condurre verso l’atto. «Questo passo di Teofrasto ci permette di osservare un tratto dello schêma. Pur essendo parte di un’arte del movimento come la danza, lo schêma prevede tuttavia un momento legato alla stasi e all’assenza, quasi alla sospensione, di movimento [11]».

Gli schêmata di danza, appropriandosi di tempo e memoria, si configurano in un’immagine che ben si esprime nelle parole del filosofo neoplatonico Ammonio: «disposizioni del corpo che assolvono ad una funzione rappresentativa in modo da costituire, nell’istante di “sospensione del movimento”, una sorta di tableau vivant [12]».

Nelle testimonianze prodotte dal II secolo d. C. in poi, l’uso del termine schêma in contesti di descrizione di opere d’arte, sembra avvicinarsi molto al nostro “schema iconografico”. Testi che, per quanto diversi, appartengono tutti ad un momento nel quale la pratica della storia dell’arte, o meglio della “descrizione di opere d’arte” è affermata e garantita, dotata di un suo linguaggio tecnico e di sue proprie regole [13].

2. Danzare gli Schêmata nella produzione figurativa

Nel Simposio senofonteo emerge un elemento non trascurabile che riguarda l’assimilazione della danza alle altre arti mimetiche, Senofonte, ci presenta un Socrate grande amante della danza sia come buon esercizio per il corpo che come mezzo di educazione [14]. In risposta alle critiche del filosofo ateniese nei riguardi delle danze acrobatiche eseguite fino a quel momento durante il simposio, Senofonte decide di far eseguire alla sua troupe danze che possano piacere a Socrate.

Nell’ambito della rappresentazione degli spettacoli era indispensabile «il carattere controllato e artificiale di una techne come la danza, che prevedeva schêmata assegnati, appresi e preparati» [15] dai danzatori, di conseguenza, la condizione necessaria alla riproducibilità nella danza di schêmata, è che essi siano selezionabili e riconoscibili al fine di garantire il successo dello spettacolo.

Le danze acrobatiche che Socrate tuttavia aveva all’inizio ammirato, gli appaiono però fuori luogo ad un simposio: «se danzassero al suono del flauto gli schêmata nei quali vengono dipinte le Cariti o le Ore o le Ninfe, credo che sarebbe di gran lunga meglio per loro e il simposio sarebbe molto più piacevole» [16].

Queste parole di Socrate ci pongono di fronte all’assoluta e problematica assimilazione di pittura e danza fondata su un elemento che le due arti hanno in comune: l’uso che esse fanno degli schêmata al fine di imitare i caratteri. Anche grammaticalmente questa totale assimilazione è evidente: danzare gli schêmata in cui vengono dipinte le Cariti, le Ore o le Ninfe. Per indicare gli schêmata della danza che egli vorrebbe veder eseguita, Socrate ricorre ad un modello se non visibile fisicamente, almeno presente alla mente dei suoi interlocutori: ed ecco che ricorre agli schêmata dipinti. Così le Ore e le Ninfe, rappresentate secondo quegli schêmata ormai saldamente fissati nei dipinti, cominciano ad animarsi divenendo danza. [17]

È proprio grazie agli schêmata, mezzo di realizzazione della mimesi, che la danza poté essere oggetto di comparazione e addirittura entrare in competizione con l’arte della parola da un lato e con la pittura e scultura dall’altro.

Anche in Plutarco, la questione 15 delle Quaestiones Convivales, affronta gli elementi di cui si compone la danza e non vengono meno i richiami alla rappresentazione e agli schêmata di danza:

La danza consiste di movimenti e posizioni come il canto consiste di suoni e intervalli. Nella danza le pause sono il termine del movimento. Dunque i movimenti si chiamano passi mentre schêmata si chiamano le posizioni e le rappresentazioni verso le quali portano e nelle quali terminano i movimenti, quel momento cioè in cui i danzatori, disponendo il loro corpo nello schema di Apollo o Pan o una Baccante, rimangono in quella posizione come se fossero dipinti. [18]

In questo passo Plutarco chiarisce cosa sia lo schêma e lo distingue dalle altre fasi in cui ha diviso la danza, in più spiega lo schêma nella danza mediante lo schêma in pittura dove il danzatore si ferma nello «schêma di…» come se fosse dipinto (graphikos). L’avverbio utilizzato da Plutarco, «graphikos, va inteso nel senso di “rappresentato figurativamente” e proprio come nel Simposio senofonteo lo schêma di danza è problematicamente assimilato allo schêma in pittura, anzi è considerato la stessa entità [19]». Questo frammento dell’opera di Plutarco, sembra dar luce su quanto è emerso sulla natura di schêma: «anche nella mimesi dinamica della danza il termine si pone fortemente sul versante della stasi [20]».

Un dato appare di rilevante interesse: anche la rappresentazione artistica (pitture, sculture) e non solo le danze osservate in precedenza, permette di costruire nella mente dell’osservatore un’immagine codificata che facilita il riconoscimento di un personaggio - per esempio Apollo o Pan (o di una Ninfa) -  guardando al danzatore che assume un determinato schêma

Nello stesso contesto viene ribadita questa assimilazione di danza e pittura. La possibilità relazionale fra le due, ci fa intravedere la presenza di una forte contaminazione fra arti mimetiche.

Gli elementi che pittura e danza hanno in comune sono gli schêmata. La spola fra le due arti permette che l’una e l’altra contribuiscano a cristallizzare un vocabolario standard di formule iconografiche valido nella lettura delle immagini scolpite o dipinte quanto di quelle danzate o rappresentate in teatro o eseguite da un uomo pubblico in città. [21]

Plutarco a più riprese afferma il carattere mimetico dello sch ê ma : «[come nella poesia] così nella danza lo schêma è mimetico della forma e dell’idea» e continuando: «e in generale, disse, il detto simonideo, può essere trasposto dalla pittura alla danza» [22] .

Gli schêmata dunque, sono un elemento cruciale nella comunicazione attraverso le immagini ed il loro linguaggio si presta ad essere utilizzato, nella certezza di esser compresi, nelle opere figurative perché associati in modo non ambiguo a valori definiti. Su questa fiduciosa coincidenza fra valori e schêma, può fondarsi la pratica socio-culturale di contare sulla comunicazione visuale per diffondere i valori sociali condivisi:

rispetto a tale funzione poco importa che uno schêma sia in forma di statua o di dipinto o di mimo o di persona vivente che esegue una danza. Lo schêma unifica nella categoria del visuale media diversi, è un’unità utilizzabile all’interno di sistemi semantici di diversa natura, che hanno però in comune due tratti importanti: la dimensione pubblica e quella della performance [23].

3. Gli Schêmata: memoria dell’immagine

«Sofisticato linguaggio del discorso dell’arte» [24] secondo Salvatore Settis, schêma si configura come una delle parole chiave per comprendere il ruolo dell’immagine artistica, il suo funzionamento ed il modo di intendere l’arte riferendoci all’arte antica, ma in particolare, linguaggio utilizzato dagli antichi stessi per intendersi fra loro aprendo un ponte o meglio un sicuro canale di comunicazione fra noi e loro, fra passato e presente, fra antichi e moderni.

«Secondo una vulgata un po’ superficiale, è sulla tassonomia degli schemi che si impernia l’iconografia, mentre l’iconologia – seguendo la distinzione consacrata da Erwin Panofsky – comporta un più sofisticato livello interpretativo» [25].

Schemi e dunque immagini - fatte di idee, simboli - che dal passato non si conservano in modo statico ma descrivono «piuttosto un movimento, un processo dinamico di trasmissione che prevede anche l’alterazione, la reinterpretazione e la reinvenzione, il fraintendimento (volontario o involontario), fino al tradimento dei contenuti e delle forme» [26].

Indicando come specificamente culturale e propriamente umano l’atto artistico, e quindi la trasformazione del dato, già Aristotele riconobbe nella cultura un patrimonio soggetto a modificazioni: «la tradizione non è, soltanto, paradosis (consegna), ma è specificamente epidosis (progressiva acquisizione)» [27]. Ne consegue che in tale accezione, alla luce della definizione aristotelica, il termine “tradizione” implica necessariamente l’idea di movimento.

Dentro una simile prospettiva di progressiva acquisizione si pone il ruolo degli schêmata della danza all’interno delle forme di comunicazione non verbale nella Grecia antica, risultando decisiva la relazione con il significato degli schemi iconografici nella ricerca storico-artistica del Novecento. Come ha sottolineato lo stesso Salvatore Settis:

Da un lato, la concezione descrittiva e paratattica degli “schemi iconografici” come una sorta di vocabolario tendenzialmente statico, delle forme e dei modi dell’espressione e della narrazione […] Dall’altro, la concezione morfologica e funzionale propugnata da Warburg […] le sue Pathosformeln, […] incarnarono la tensione verso una concezione dinamica dell’espressione figurativa, dove Formel implicava sì fissità e ripetizione di stereotipi, ma Pathos rimandava a nozioni di instabilità, movimento e istantaneità. [28]

Appare decisivo porre all’attenzione quel dialettico rapporto che sembra legare quasi con un filo sottile gli schêmata della danza di tradizione classica alle Pathosformeln designate da Aby Warburg, entrambe intrise di quella carica energetica funzionale ad una concezione dinamica della rappresentazione, composte da un lato da fissità e ripetizione di formule ma dall’altro dinamiche, instabili perché immagini fatte di memoria. Una memoria che nella sua trasmissione storica, sia collettiva che individuale, come sottolinea lo stesso Giorgio Agamben [29], tende a fare delle immagini stesse degli spettri e si tratta dunque di restituirle alla vita.

La vitalità dell’immagine della caròla come schêma di danza diviene quel filo conduttore che lega schêmata e Pathosformeln in un percorso fra antichi e moderni, un’immagine che nel suo cammino storico acquisisce nuove istanze, energie, mutazioni, grazie a quella Formel o formula che è sì durevole, perché la convenzione che esprime è destinata a perpetuarsi nel tempo, irrigidendosi o rivitalizzandosi, ma conta altrettanto il suo contenuto di pathos, nucleo forte e marcato che consente la sopravvivenza delle formule.

4. Una prima forma di danza: la caròla

Il circolo si pone come una forma di danza in gruppo dal patrimonio culturale antichissimo e come tale si è trasmesso dagli stadi primitivi a quelli più recenti [30]. Alberto Testa ci ricorda che sin a partire dal ciclo preistorico più avanzato come il totemico e nelle culture tribali precoci si affermi il cerchio come figura frequentissima nella danza, proponendosi come una delle più semplici e naturali figurazioni dove diviene innegabile il carattere simbolico [31].

Una danza regolata dalla forma geometrica più perfetta, il cerchio, simbolo che si manifesta sin da alcune incisioni su roccia che risalgono all’età neolitica, nel culto solare dei primitivi, nei miti, nelle concezioni sferiche dei primi astronomi e persino nei piani regolatori delle città proponendosi di indicare l’aspetto essenziale della vita, la sua complessiva e definitiva globalità [32]. Forma che applicata alla danza suggerisce una qualità dinamica, l’idea del processo e della creazione, ed una figura, quella del cerchio, che poneva soprattutto una necessità: «ciò che realmente premeva all’uomo dell’età della pietra fino ad ogni tempo, era quella di individuare l’esperienza di un’immagine archètipa, di carattere interiore [33]».

Rudolf Arnheim, fa emergere alcune riflessioni riguardo il cerchio come forma primordiale, osservazioni che seppur inserite all’interno di un’analisi di alcune componenti della forma visuale nei primi stadi, potrebbero risultare interessanti ai fini di una completezza d’indagine. Secondo lo studioso:

Forme circolari appaiono gradualmente entro la nebulosità dei tratti zigzaganti dei disegni dei bambini. Chi guarda non può fare a meno di ricorrere con la mente ad un altro processo di creazione, al formarsi di vortici e sfere cosmiche nella materia amorfa dell’universo […]. I primi tratti rotatori indicano un organizzarsi del comportamento motorio in accordo col principio di semplicità. Lo stesso principio favorisce anche la priorità di forme circolari dal punto di vista visuale. Il cerchio, che non evidenza alcuna direzione, è il più semplice pattern visuale […]. [34]

Dunque «il cerchio è la prima figura organizzata a emergere dagli scarabocchi più o meno incontrollati» [35]. Certo non si tratta di una forma caratterizzata in tal caso da perfezione geometrica, tali configurazioni non sono geometriche ma topologiche, ossia mirano a proprietà generali e non misurabili come la rotondità, la chiusura, la drittezza e non a specifiche figure ideali. [36] Arnheim deduce quindi che la tendenza di base nel comportamento motorio visivo ai primi stadi, verso le forme più semplici è del tutto sufficiente a spiegare la priorità delle forme circolari: «il cerchio è la forma più semplice offerta dal medium pittorico perché ha una simmetria centrale in tutte le direzioni» [37].

Il cerchio scelto dall’uomo come simbolo e  metafora della perfezione, così avvolgente nella sua forma, senza angoli né estremità, senza confini né diversità, così evidentemente identico in ogni sua parte da rappresentarsi con grande e semplice compiutezza [38], così persuasivo da essere il luogo di ogni principio, di ogni nascita, ma anche il luogo della fine dove il movimento del tempo si ferma e trova riposo. Nella rotondità sta la perfezione del ritorno, dove ogni passo trova l’equilibrata distanza dal suo centro originario.

Ciò non significa che si tratti di un luogo chiuso e inaccessibile al molteplice, perché si apre donando nel suo processo creativo [39]. Questo rapporto tra cerchio, centro e difesa dall’esterno del cerchio è riprodotto nelle danze di vari popoli. Danzare in cerchio tiene lontani gli spiriti malvagi, permette di assorbire l’energia divina del totem o dell’albero sacro posto al centro [40], la figura del cerchio nasce spontaneamente come esigenza naturale dell’uomo di circoscrivere lo spazio circostante con il proprio corpo, acquisendo nel tempo anche un valore mistico.

Il riferimento ad un centro da cui si è equidistanti, orienta un processo di individuazione nella danza collettiva, ossia  il centro consacrato, il luogo dell’Essere del Sacro in cui «girare intorno al centro-punto focale origine della creazione significa essere in relazione costante con la fonte dell’essere» [41]. È anche nel Cristianesimo che la danza in cerchio fa la sua comparsa, in quella che viene definita “danza di Gesù” descritta in un testo apocrifo degli Atti di S. Giovanni dove il Cristo è posizionato al centro con i dodici apostoli che girano intorno a lui: «se tu ora entri nella mia danza, vedi te in me che parlo [42]». Nella danza di Gesù c’è il desiderio di attingere alla sacralità della sua presenza, di specchiarsi in lui cercando la propria particolare vocazione d’essere come lui, di “incorporarlo” come una sorta di prefigurazione del significato della cena eucaristica [43].

Curt Sachs stabilisce un parallelismo tra il cerchio, forma geometrica che non lascia penetrare altri elementi, di conseguenza forma chiusa e l’individuo che coinvolto in quella che egli definisce danza non figurativa [44], perde la consapevolezza del proprio io e ogni contiguità con la realtà che lo circonda: «il circolo sta a sé, esso è chiuso esternamente al mondo circostante e agli spettatori, concentrato in sé, come l’uomo in estasi è introverso e senza più contatto con l’esterno [45]». In questo cerchio mistico si sprigiona un potere in cui la forza di quelli che stanno in circolo passa alla persona che è circondata, o viceversa da questa a quelli che la circondano, ed è proprio l’idea di questa corrente di energia che si esprime efficacemente, secondo Sachs, quando Cristo dopo la cena di Pasqua comanda ai suoi discepoli di prendersi per mano e di danzare intorno a lui in circolo [46].

«Circondare un oggetto significa prenderne possesso, incorporarselo, incatenarlo, ridurlo al proprio potere (cerchio magico)» [47], sin dai tempi più antichi emerge la convinzione che la danza in circolo conferisse il potere di assimilare una forza, di riceverla e trasmetterla, e ciò perché «il pensiero dell’uomo primitivo non conosce il processo naturale di causa ed effetto. Esso immagina spiriti e forze che governano misteriosamente la vita, […] possono essere evocati o allontanati con azioni magiche [48]». «La danza dello sciamano intorno all’ammalato esorcizza lo spirito dalla malattia, quella intorno agli adolescenti che hanno raggiunto la pubertà […] conferisce loro il valore di membri della comunità, quella intorno ad un albero rigoglioso ha il potere di trasmetterne la fertilità a tutta la natura» [49].

La danza in cerchio tende anche ad instaurare degli equilibri sociali all’interno delle comunità più antiche: «le donne maritate danzano intorno alla sposa per ammetterla tra di loro; il popolo circonda la testa del nemico, il bufalo sacrificale, l’altare, […] affinché il potere di questi oggetti si spanda misteriosamente su di loro» [50].

Termine tecnico, più propriamente coreutico, “caròla” appare già in alcuni versi dell’Iliade (XVIII, 590-606): « […] Danzano in tondo con maestri passi, come rapida ruota […]. Numerosa stava la turba a riguardar le belle Caròle, in cor godea[…]» [51]. Tuttavia, soprattutto a partire dal XIV secolo ci troviamo dinanzi ad un processo di ampliamento del significato dove “danzare” e “carolare” appaiono identificativi di un medesimo movimento, ciò si può cogliere a partire dalle testimonianze letterarie, per esempio nella cornice introduttiva dei racconti del Decamerone di Boccaccio [52].

Come sottolinea Sachs la caròla è una forma coreutica ben definita; è una catena di danzatori che si danno la mano e si muovono in circolo chiuso o aperto secondo una lunga linea retta; non altrettanto definita è la derivazione etimologica del termine, quella che più si impone è la provenienza dal latino corolla, col significato di “piccola ghirlanda” o “piccola corona”, dal quale deriverebbe il termine Kronentanz, ossia “danza della corona” che indica nel linguaggio popolare tedesco una caròla in circolo [53]. Altre derivazioni fanno risalire l’origine del termine al latino choraule, ossia “flautista del coro”, identificando dunque il musicista che prendeva parte alla danza e ne dettava i tempi.

È tipica di questa danza la presenza di un individuo di rilievo che dirige i movimenti e a volte il canto, o rimane al centro del circolo, anche se non sempre la produzione figurativa più antica inserisce questo elemento. Tale individuo si impone come la figura più eminente del gruppo, in genere il sacerdote o l’uomo rivestito di autorità, finché può arrivare a incarnare un dio o un eroe, la cui presenza però può anche essere suggerita dalla presenza di un altare o elementi vegetali o animali [54].

Nella cultura greca l’inno cantato che sul piano religioso diviene una richiesta o supplica, si pone in stretta relazione con la danza, scandendone la vita religiosa come tipico di ogni cultura agraria. Si tratta dunque di invocare la protezione degli dei o stimolare e favorire un cambiamento, stringere i vincoli che uniscono gli dei ai partecipanti.

Il cerchio sviluppandosi come figura coreutica, permetteva all’intera comunità di prendere parte alla danza in una situazione di equidistanza dal centro e di coralità di movimenti e di ritmi, sottintendendo un assetto sociale egualitario e una pariteticità di ruoli e di classi. Tuttavia, tale forma circolare non diviene vincolante. Sin dall’antichità si assiste non solo alla presenza di doppi o tripli circoli, dove le donne e i bambini prendevano posto per lo più nel circolo esterno e gli uomini in quello interno [55], ma alla evoluzione più tarda della danza in circolo chiusa in cui la catena si interrompe e la danza prosegue strutturandosi in fila, a fronte o a serpentina.

La vera e propria forma originaria della danza a serpentina è comunque il libero girotondo che si sviluppa dal circolo. Il caso più comune […] è costituito da un circolo ben chiuso il cui centro fa da punto di orientamento e di rotazione. I danzatori formano il circolo. Ma può verificarsi un caso diverso: il circolo è formato dallo spiazzo rotondo riservato alla danza e non già dai danzatori. Questi, in numero insufficiente per occupare l’intera linea del circolo, si limitano a formare solo un segmento che, muovendosi, descrive una circonferenza. […] Se essi arrivano sullo spiazzo riservato alla danza già in buon ordine […] e a questa marcia imprimono un movimento circolare, fanno della forma a cerchio, ad anello o a ruota, una forma di libero e aperto movimento di progressione […]. Allora la fila dei danzatori diventa una serpentina che, seguendo il primo danzatore e imitando fedelmente i suoi passi, si snoda […] e i suoi movimenti incantano per la varietà e l’imprevedibilità delle direzioni prese di volta in volta. [56]

Immagini di questo tipo sono spesso riproposte nelle raffigurazioni artistiche più antiche, soprattutto nella ceramografia greca, all’interno della quale vengono selezionati solo alcuni aspetti salienti delle danze, cosicché: «avremo perciò non il movimento della danza greca, ma il momento di una o più danze greche» [57].

Bibliografia

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Monica Centanni, (a cura di), L’originale assente. Introduzione allo studio della tradizione classica, Bruno Mondadori, Milano 2005 .

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Note

[1] M. L. Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia antica, Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. 6.

[2] Ibid.

[3] Ivi, p. 7.

[4] Ibid.

[5] Ivi, pp. 124-125.

[6] Cfr., ivi, p. 136.

[7] Ad Aristosseno, sembra risalire l’importante classificazione che assegna l’emmeleia alla tragedia.

[8] L. Mancini, La rappresentazione della danza e del movimento ritmico nell’arte Greca, intervento presentato in occasione del  

Convegno Rhytmos tenutosi a Siena (15-16 Gennaio 2004) in attesa di pubblicazione. 

[ http://www.dismec.unibo.it/musichegreci/web2004/mancini2004.htm]

[9] M. L. Catoni, op. cit., p. 132.

[10] Ivi, p. 133.

[11] Ibid.

[12] L. Mancini, op. cit.

[13] M. L. Catoni, op. cit., p. 198.

[14] Ivi, pp. 186-190.

[15] Ivi, p. 188.

[16] Ivi, p. 190.

[17] Ibid.

[18] Ivi , p. 193.

[19] Ibid .

[20] Ivi , p. 194.

[21] Ivi, p. 193.

[22] Ivi, pp. 194-195.

[23] Ivi, pp. 200-201.

[24] S. Settis, Schêmata e Pathosformeln fra antichi e moderni in Maria Luisa Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia  

   antica, Bollati Boringhieri, Torino 2008, p. XI.

[25] Ivi, p. VII.

[26] M. Centanni, (a cura di), L’originale assente. Introduzione allo studio della tradizione classica, Bruno Mondadori, Milano 2005, p. 3.

[27] Ivi, p. 5.

[28] S. Settis, op. cit., pp. VII-VIII.

[29] G. Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 22.

[30] C. Sachs, precisa che la forma della danza in circolo non nasce da una concezione spirituale, essa è già praticata dagli 

    scimpanzé. Cfr., Storia della Danza, Il Saggiatore, Milano 1994, p. 169.

[31] Cfr., A. Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese, Roma 2005, p. 13.

[32] C. G. Jung, L’uomo e i suoi simboli, R. Cortina, Milano 1983, p. 240.

[33] Ivi, p. 241.

[34] R. Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2000, pp. 152-153.

[35] Ivi, p. 153.

[36] Ibid.

[37] Ivi, p. 154.

[38] Cfr., A. Bacci, C. Tunno, L’umanità del tempo, Armando, Roma 2010, p. 213.

[39] Ivi, p. 214.

[40] A. G. Naccari, Le vie della danza, Morlacchi, Segrate 2006, p. 97.

[41] Ivi, p. 98.

[42] Ibid .

[43] Ibid .

[44] C. Sachs, op. cit., p. 77. >Sachs deduce una distinzione fra la danza imitativa la quale è legata al corpo, essa parte dal concetto che 

    l’imitazione di gesti e atteggiamenti sia sufficiente a captare una forza e a servirsene, e la danza non imitativa definita liberatoria 

    i cui movimenti servono a elevare l’individuo al di sopra della materialità, finché con l’ottundimento e la scomparsa dell’attività

    sensoriale essa tende all’estasi assoluta e può assumere il carattere del cerchio mistico.

[45] Ivi, p. 180.

[46] Cfr., Ivi, p. 77.

[47] Ivi, p. 169.

[48] Ivi, p. 69.

[49] Ivi, p. 169.

[50] Ivi, p. 77.

[51] C. Sachs, op. cit., p. 271.

[52] Ivi, p. 304.

[53] Ibid.

[54] Cfr., F. Rodrìguez Adrados, Origini della lirica greca, l’Erma di Bretschneider, Roma 2007, p. 22.

[55] C. Sachs, op. cit., p. 173.

[56] Ivi, p. 176-77.

[57] A. Testa, op. cit., p. 19.