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13/05/2012
Abstract
La Danza Macabra è una delle tematiche iconografiche, insieme al Trionfo della Morte, più diffuse nella storia dell’arte occidentale. Il senso della morte, l’alone di angoscia e mistero che lo pervade, ha spinto le società più antiche ad elaborare delle raffigurazioni che fossero di impatto immediato al fine di scuotere la coscienza dell’osservatore, sino a giungere al suo exploit in epoca medievale a causa della peste che imperversò in Europa, fino, poi, all’epoca della Riforma protestante. L’articolo si propone di delineare alcune istanze storiche ed insieme socio-antropologiche sottese alla tematica della danza di morte, per poi analizzare dei contributi iconografici di sapore meramente satirico, prodotti in pieno Cinquecento, dal pittore e incisore tedesco Hans Holbein il giovane.

1. La morte si fa danza

«In nome del Dio vero e vivente, i canti diabolici che si odono a notte sulle tombe dei morti devono cessare e così pure gli strepiti che li accompagnano», così il Sinodo Romano sotto Leone IV, dava tali disposizioni al principio del IX secolo. E una risoluzione più tarda incalza: «Chiunque seppellisce i morti deve farlo con timore e devozione. Non è permesso intonare canti diabolici ed eseguire giuochi e danze ispirati dal demonio o inventati dai pagani1».

In questo modo, più volte i padri della Chiesa si scagliarono contro l’uso di danzare nelle processioni pubbliche, nelle chiese e nei cimiteri, fermarsi sulle tombe e qui intonare canti diabolici, trasportati dal delirio della paura o dall’esaltazione collettiva o masochistica del dolore; interdizioni che molto spesso non furono rispettate.

Tuttavia, Alberto Testa precisa: «Il fatto che figurativamente i morti siano in posizione di danza, non vuol dire che le danze macabre fossero eseguite pubblicamente durante il Medioevo […]. Alle origini, le più antiche danze dei morti, si trovavano unicamente nei manoscritti e nelle figurazioni. Nessuno può provare che una danza macabra sia stata eseguita durante il Medioevo2».

Certo, la visione della danza di morte divenne un’immagine indimenticabile ed era già nota nell’antichità: ci sono scheletri danzanti su alcuni vasi romani e in rilievi funerari etruschi.

La morte era una figura centrale delle danze di molti popoli primitivi, «si esprimevano i motivi apotropaici di esecrazione e liberazione dagli spiriti della morte e i motivi opposti di vitalità e fertilità: il Cristianesimo cercò di convertire tali motivi, o meglio, di addomesticarli, secondo i suoi principi escatologici su cui richiamò l’attenzione dei credenti, cioè i Quattuor hominum novissima (morte, giudizio, inferno, paradiso3)».

Dal XIII secolo, il sentimento dominante di angoscia, ribellione di fronte alla morte, tipico di una sensibilità collettiva inquieta e riluttante a riconoscersi nel messaggio edificante della religione cristiana, prepara il terreno per lo sviluppo di una serie di temi macabri esaltanti la paura ed il terrore, fra i quali la Danza Macabra, incline a concepire in tutta la sua drammaticità il destino individuale.

L’etimologia del vocabolo “macabro” appare assai incerta e molteplice; la convinzione più diffusa la fa derivare dall’arabo in cui la parola kabr significa “tomba” e makabr significa “cimiteri”; altre interpretazioni hanno estrapolato dal basso latino la parola macheria che indicava il muro o la parete, poiché su di essi si dipingevano le danze di morte, nelle chiese o nei cimiteri4.

Vari studiosi fanno derivare il termine dal nome proprio dei Maccabei, in occasione di una danza eseguita per la traslazione dei loro resti dall’Italia a Colonia nel 1164; il termine danse de macabre è ricordato in un testo poetico del 1376, dove macabre è forse alterazione di machabèe, come confermerebbe l’espressione chorea machabaeorum (danza dei maccabei) attestata nel 14535.

Tra le ipotesi non manca l’etimologia inglese, che fa derivare il termine da make-break cioè “fare, spezzare”, per indicare il rumore crocchiante delle ossa. Un’altra possibile origine sembra derivare da un nome proprio: Macabrè o Macchabreè riferito al personaggio biblico Giuda Maccabeo che, primo fra gli Ebrei, compì sacrifici espiatori per le anime dei defunti.

Secondo altre fonti, pare che “Macabrifosse il nome di una famiglia di pittori francesi vissuti nel XV secolo a Troyes, località da cui provengono molte edizioni a stampa della danza macabra, e Macabre o Macabrus era il nome, o lo pseudonimo di un trovatore.

La danza macabra rappresenta un evento culturale del tardo Medioevo che per lo storico dell’arte E. Male e gli storici J. Huizinga6 e A. Tenenti7, compare inizialmente in Francia, per diffondersi secondo due direttrici che vanno dal Mar Baltico all’Adriatico e dalla Francia alle Alpi orientali, fino a trovare piena espressione nell’Europa settentrionale dal XIV al XVI secolo.

E. Male8 ne evidenzia l’origine popolare e pertinente al repertorio della predicazione, facendola derivare da una prima drammatizzazione di una predica sulla morte. Egli ritiene che la più antica testimonianza sia la rappresentazione mimata di un sermone sulla morte, per iniziativa di qualche predicatore francescano o domenicano che intendeva mettere in scena la verità della sua predicazione. La morte, segno della maledizione divina, avrebbe esordito nel mondo a causa della disobbedienza di Adamo ed Eva: i personaggi vestiti da papa, imperatore, re, vescovo, abate, soldato, lavoratore, venivano presi per mano e condotti via da mummie avvolte in un lenzuolo. Tali scene dovevano colpire profondamente gli spettatori, suscitare in loro terrore.

Per l’etnologo, storico e critico Maurice Louis, la danze macabre costituirebbero la messinscena del dramma morale e cristiano che si trovava nei sermoni popolari dei predicatori e degli ecclesiastici del XII secolo, il cui fondo è una specie di prosopopea nella quale la morte, si rivolge alle persone di ogni condizione. Da questi sermoni, l’idea passa alle poesie volgari, facendo nascere quartine e versetti, dai quali sono state ricavate le immagini9, così la rappresentazione drammatico-letteraria fa posto alla rappresentazione pittorica, non scevra da forti elementi simbolici.

Così, esistono due forme esplicative di questo tema: quello letterario dei poemi e testimonianze figurative come esemplari dipinti su muri di chiese, cimiteri, castelli e documenti di natura iconografico letteraria, raffigurazioni accompagnate da un testo scritto, per lo più anonimo, che illustra e commenta il contenuto delle rappresentazioni.

Lo storico M. Vovelle10 afferma che il tema della danza macabra originariamente non sembra avere nulla di cristiano, sia che esso compaia nelle strofe di poemetti anonimi, che negli affreschi all’interno delle chiese; esso rappresenta piuttosto, alla fine del Medioevo, il luogo d’incontro tra cultura popolare e cultura dotta. Nell’immaginario collettivo la morte è la rivincita sulle disuguaglianze sociali ed è rivelatrice della vanità del potere e della ricchezza, tuttavia, essa non riesce ad essere nelle sue raffigurazioni compiutamente consolatoria, pur svolgendo una specifica funzione pedagogica.

Morz en une eure tot desfait

La morte in un’ora tutto disfa

Que vaut biautez, que vaut richece?

Que vaut honeurs, que vaut hautece?

A cosa vale la bellezza, a cosa vale la ricchezza?

A cosa valgono gli onori, a cosa vale la nobiltà?


(Hélinand de Froidmont, Vers de la Mort)


La derivazione letteraria dell’elemento macabro è testimoniata da questi versi che fanno parte di un famoso poema intitolato Vers de la Mort (Versi della Morte), scritti tra il 1194-1197 da Hèlinand de Froidmont (1160-1229), monaco e scrittore cistercense del convento di Froidmont. Né la bellezza, né la ricchezza, né la fama, né il prestigio sono condizioni dell’esistenza che privilegiano gli individui, perché tutti indistintamente sono costretti a soccombere; morire è un destino inesorabile, una sorte comune a tutti gli uomini ed in ciò la morte ha carattere egualitario e, per così dire, riequilibratore di ogni ingiustizia.

I sermoni degli ordini mendicanti e predicatori utilizzavano esempi macabri in funzione edificante, come nel caso di Girolamo Savonarola nelle sue prediche antimedicee a Firenze, ciò contribuendo a diffondere nelle città una sensibilità collettiva di fronte alla morte.

Le danze di morte dunque, costituiscono una preziosa testimonianza dello stato spirituale e morale che regnava nel Medioevo, un’epoca che coltivò l’idea della morte con tanta insistenza, probabilmente a causa della peste che dovette generare un profondo sbigottimento nell’animo della generazione che sopravvisse ai suoi assalti più violenti11. Morte, non solo come pia esortazione (memento mori), ma satira sociale perché i poveri potevano vedere i ricchi come propri eguali, e grande argomento cristiano: Dio unirà i peccatori, davanti a Lui tutti sono uguali e responsabili delle proprie azioni: la morte dunque si poneva come messaggera di Dio.

Dal punto di vista iconografico, in origine la danza macabra presenta solo uomini potenti, per quella compiaciuta satira sociale che è propria delle classi umili; essa segue sempre un ordine gerarchico nella disposizione delle figure e vede il succedersi di personaggi del mondo ecclesiastico e laico, ciascuno con le insegne tipiche del proprio status e secondo un ordine di gerarchia sociale decrescente che va dal papa ai cardinali, ai vescovi, all’abate, al monaco, fino ad inglobare rappresentanti della politica e della plebe. In seguito anche le donne furono raffigurate, con quella sensuale ed elegiaca, talora demoniaca meditazione sulla bellezza e giovinezza perduta12.

La danza spesso si presenta come un girotondo o una processione di coppie: uno scheletro con atteggiamento beffardo e aggressivo invita un vivente impaurito e riluttante a ballare.

Il morto può apparire come la controfigura del vivo del quale riproduce la tipologia sociale attraverso l’uso di oggetti come la corona per il re, la tiara per il papa, la borsa per identificare il mercante.

Non mancano elementi di espressioni, sensibilità e culture più antiche, come ad esempio la danza funebre dei vivi dell’età classica e il motivo di area mediterranea del girotondo dei morti, tipico di alcune pitture funerarie dell’Italia meridionale.

Tale raffigurazione è espressione della credenza popolare che i morti danzano e perseguitano i vivi, propria di culture precristiane nordiche e mediterranee, secondo le quali un mondo di spettri interferisce in modo talvolta benevolo ma più spesso ostile, con l’esistenza dei vivi.

Alla base dello sviluppo dell’idea sulla morte e dell’eguaglianza dinanzi ad essa nella forma figurativa della ronda sembrano esserci tre diverse concezioni: i rapporti tra vivi e morti nella danza; la danza come forma di movimento propria dei morti; la danza dei morti e dei vivi come rivelazione della morte e liberazione dalla vita terrestre.

I primi due concetti hanno le loro radici profonde negli stadi primitivi della civiltà. Lo stabilirsi di un legame tra i morti e vivi mediante la danza è un pensiero proprio di ogni civiltà ove la religione si fonda sul culto degli antenati. Dunque, ogni danza ha questo potere: si pone come un collegamento fra due mondi diversi.

Il secondo aspetto, ovvero la danza come forma di movimento propria dei morti, deriva dal concetto più generale che ogni movimento sopramondano e dell’aldilà sia danza: danzano le stelle, gli dei, gli spiriti. La mistica danza dei morti diviene un’apparizione quasi spettrale.

Questa concezione, che è nello stesso tempo un memento mori, solo nel Medioevo forma l’ultima concezione, quella della danza dei vivi e dei morti insieme, come annuncio della morte e liberazione dalla vita terrestre.

L’immagine più familiare che nello spirito dell’uomo, svegliava l’idea dell’abbandono alla volontà altrui, era precisamente l’immagine della ronda. Questa danza toglie ai partecipanti ogni volontà propria, essi sono trascinati da chi li guida, tracciando il cammino, chiudendo e aprendo la catena, annodandola e sciogliendola.

Nella ronda della danza della morte s’incatena l’umanità tutta: pittori e poeti trovarono una rappresentazione diretta per far comprendere ai vivi che tutti dovranno percorrere lo stesso cammino per raggiungere la medesima meta e attraverso le stesse angosce13.

2. Hans Holbein il giovane. Imagines Mortis

Hans Holbein il giovane, nato nel 1497ca ad Augusta, città che fu centro di commercio internazionale della Germania del sud, sede di industriali, mercanti e banchieri, luogo aperto ad accogliere le istanze del Rinascimento, e che vede nascere, nelle multiformi imprese dei Fugger, fra il Quattrocento e il Cinquecento, le prime forme di capitalismo industriale e finanziario14.

Avviato alla pittura nella bottega del padre, Holbein il vecchio, ben presto se ne allontanò, diciottenne, per recarsi a Basilea, in Svizzera. Dopo un non documentato viaggio in Italia, nel 1519, Holbein, tornato a Basilea, dà vita alla prima fase della sua attività artistica che lo vede impegnato al servizio della ricca borghesia locale e della Chiesa; dipinge Madonne e pale d’altare, esegue ritratti per i membri delle più influenti case patrizie; se lo contendono gli editori per fargli miniare le lettere dell’alfabeto o per illustrare libri.

Tuttavia, un mutamento generale della situazione politica e religiosa della città interrompe bruscamente la sua attività: lo ostacolano le gerarchie cattoliche, poco interessate a nuove commissioni di opere; e gli esponenti della Riforma protestante, con la loro progressiva rinuncia, fino al decisivo rifiuto delle immagini sacre15.

Nel 1523 Holbein conobbe personalmente uno dei più rappresentativi e illustri uomini del suo tempo, Erasmo da Rotterdam, una cui frase, scritta in una lettera di presentazione per l’artista e inviata a Tommaso Moro, racchiude in sé il clima culturale e di tensione del luogo: «Qui, le arti, sono lasciate al freddo», scrisse, proprio da Basilea nel 1526.

In quegli anni funestati dalla crisi della Riforma, Holbein prepara un viaggio a Londra, in Inghilterra, ottenendo subito nuove commissioni tramite Tommaso Moro, allora tesoriere di Enrico VIII, divenendo nel 1536 pittore di Corte.

Ricchissima la produzione ritrattistica di quegli anni: la caratterizzazione dei suoi personaggi, riprodotti con distacco, freddo realismo, e un’esattezza che confina nell’illusionismo e col trompe-l’oeil.

La dignità dell’individuo non è cercata nell’universale umano e tanto meno nella scintilla divina che è nell’uomo, bensì nell’accordo fra la persona e la sua posizione e funzione sociale.

Salvini sottolinea questo aspetto: «Holbein è il ritrattista oggettivo. Non tanto perché la sua tecnica, arricchita ormai dall’esperienza fiamminga, gli permette una resa nitidissima e per così dire fotografica dei particolari come dell’insieme, quanto perché si pone di fronte al modello in un atteggiamento distaccato e rispettoso. Holbein non cerca né di penetrare l’uomo che ha di fronte né di proiettare su di lui i propri sentimenti: si impegna piuttosto a cogliere l’accordo fra l’aspetto del personaggio e la sua posizione sociale16».

L’artista è stato definito come il più italianizzante dei pittori tedeschi dell’epoca, alla luce del suo atteggiamento di fronte agli esemplari del grande Rinascimento italiano e al distacco che lo stesso Salvini evidenzia, rispetto al tormento creativo e all’ansia di ricerca che caratterizzano le opere di Dürer.

Temperamento assai meno pensoso, Holbein si appaga di quel che si offre al suo occhio, ricava dalla pittura italiana un’impressione di stabilità e di grandezza, equilibrio e magnificenza e, passandola al filtro della sua educazione tedesca, ne accentua gli aspetti di monumentalità e di fasto. Si esprime così con alta coerenza una visione dell’uomo, sentito come tranquillo signore del mondo, sotto il segno di una dignità nobile e adorna17.

A questa definizione dell’arte di Holbein sembrerebbe contraddire la circostanza che, nella sua ricchissima produzione grafica, conduce all’elaborazione della Danza di Morte.

Spirito appassionato e “demonicità” dell’espressione caratterizzano la serie di Imagines Mortis, come indica il titolo originale, prodotta nel 1538 dai fratelli Trechsel a Lione ma pubblicata ad Augusta e recante un luogo e una data precisa: Basilea 1554.

Esistono cinque serie di incisioni, e un piccolo libro passato attraverso nove edizioni a Lione e stampato anche a Venezia, Asburgo e Basilea; numerose le ristampe e riproduzioni, un facsimile della prima edizione fu pubblicato a Monaco nel 1884.

Sembra che i soggetti siano stati incisi nel legno undici anni prima che il libro fosse pubblicato, e la stampa fu procrastinata probabilmente per motivi generati dall’opinione religiosa della chiesa di Basilea. La città, infatti, nei primi decenni del Cinquecento, divenuta fanaticamente protestante, era teatro di sommosse iconoclaste.

L’opera trova compimento in quarantanove xilografie che rievocano la celebre “Danse de morts”, i cui disegni sono indubbiamente di mano dell’artista ma non esiste alcuna prova che Holbein stesso le abbia incise.

Riferita alla sua terra d’origine, la “Danse de morts” risente di una sensibilità e mentalità religiosa tipicamente germanica, tendente a privilegiare l’esperienza individuale sia nella sfera etico-religiosa che in quella artistica: la Morte affronta gli uomini singolarmente mettendoli ciascuno di fronte al proprio destino, un’esperienza introspettiva che rappresentò il terreno fertile dal quale prese le mosse la Riforma Luterana, come risposta all’esigenza di interiorizzazione della fede.

La morte, in un ritmo implacabile, si trascina dietro ogni essere vivente: grandi e piccoli, poveri e ricchi, essa compare a interrompere le abituali occupazioni dell’imperatore e del papa, del vescovo e del ricco, del mercante e del contadino.

Scene animate da una vena sarcastica in cui lo scheletro si scorge, personaggio tra i personaggi, in composizioni di grande chiarezza spaziale, prive di qualsiasi spirito visionario e di impronta pacatamente realistica18.

Ed è lo scheletro stesso che invece di giacere nella tomba se ne sta in piedi, cammina e agisce come se fosse una persona viva19, invita il vivente a ballare simboleggiando il suo doppio e la sua immagine postuma, come dimostra il fatto che porta spesso le sue stesse insegne di potere e status sociale.

Messo di fronte alla minaccia che incombe sulla sua persona, il vivo reagisce impostando con il morto un dialogo nel quale affiorano la sua natura e i suoi sentimenti più autentici; nel corso di questo dialogo si manifesta la cosiddetta “ironia macabra”: il cadavere che trascina nel girotondo il vivente, irride alla sua paura e sghignazza di fronte all’attaccamento che egli rivela alla vita, ai beni terreni e ai tentativi maldestri che compie per sottrarsi all’inevitabile destino.

La morte segna il ritmo a una coppia di amanti accompagnandoli nel loro intrigo amoroso (fig. 1), tende l’agguato al soldato che infilza con la sua lancia (fig. 2), sospinge il vegliardo nella fossa (fig. 3), aiuta la damigella nella vestizione che dovrebbe renderla più bella (fig. 4); e troviamo ancora la morte che inesorabile siede a tavola con i commensali (fig. 5). Non manca l’intento satirico che traspare dal gesto disperato del ricco, che vede la morte rapirgli le monete (fig. 6), o dalla scenetta salace della morte stessa che sorprende nella sua cella la monaca, fra l’alcova sulla quale siede l’amante e l’altarolo delle preghiere (fig. 7).

Fig. 1. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra XXXV, La Contessa.

Fig. 2. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra XXXI, Il Soldato.

Fig. 3. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra XXXIII, Il Vecchio.

Fig. 4. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra XXXIV, Il Matrimonio della Signora.

Fig. 5. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra VIII, Il Re.

Fig. 6. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra XXVIII, Il Tirchio.

Fig. 7. Hans Holbein il giovane, Danza Macabra XXIV, La Suora.

Bibliografia

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Emile Male, L’art religieux de la fin du moyen age an France, Colin, Paris 1949.

Curt Sachs, Storia della danza, Il Saggiatore, Milano 1994.

Roberto Salvini, L’opera completa di Holbein il giovane, Rizzoli, Milano 1971.

Walter Sorell, Storia della danza, arte, cultura, società, Il Mulino, Bologna 1994.

Gino Tani, Storia della danza dalle origini ai giorni nostri, Leo S. Olschki, Firenze 1983, vol. I.

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Alberto Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese, Roma 1998.

Michel Vovelle, La morte e l’Occidente, dal 1300 ai giorni nostri, Laterza, Bari 1983.

1 G. Tani, Storia della danza dalle origini ai giorni nostri, Leo S. Olschki, Firenze 1983, p. 264, vol.I.

2 A. Testa, Storia della danza e del balletto, Gremese, Roma 1998, p. 26.

3 G. Tani, op. cit., p. 264.

4 Ivi pp. 268-269.

5 E. Castelbuono, B. Toscano, Dizionario della pittura e dei pittori alla voce “Danza Macabra”, Larousse Einaudi, Torino 1990, vol. 2.

6 Cfr. J. Huizinga, L’autunno del Medioevo, Rizzoli, Milano 1998.

7 A. Tenenti, Il senso della morte e l’amore per la vita nel Rinascimento, Einaudi, Torino 1957, capp. 3-4-5.

8 Cfr. E. Male, L’art religieux de la fin du moyen age an France, Colin, Paris 1949.

9 A. Testa, op. cit., p. 26.

10 Cfr. M. Vovelle, La morte e l’Occidente, dal 1300 ai giorni nostri, Laterza, Bari 1983.

11 W. Sorell, Storia della danza, arte, cultura, società, Il Mulino, Bologna 1994, pp. 37-39.

12 G. Tani, op. cit., p. 269.

13 C. Sachs, Storia della danza, Il Saggiatore, Milano 1994, pp. 290-293.

14 R. Salvini, L’opera completa pittorica di Holbein il giovane, Rizzoli, Milano 1971, p. 6.

15 H. W. Grohn, Hans Holbein, Fabbri, Milano 1964.

16 R. Salvini, op. cit., p. 8.

17 Ivi pp. 7-8.

18 Ivi p. 9.

19 C. Sachs, op. cit., p. 294.